Сайт писателя Андрея Можаева

А. Тарковский об образе

screenplay7498 — Mon, 14 Mar 2016 17:16:02 GMT

Глава из книги "Запечатлённое время"

Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые с большим или меньшим совершенством в нем воплотились, - этим и определяется степень его значительности... Томас Манн «Волшебная гора»

Наивно предполагать, что в этой главе я попытаюсь сформулировать такое понятие, как художественный образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это невозможно и нежелательно одновременно. Я могу только сказать, что для меня очевидно — образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу. И даже то, что называется «идеей» образа в ее действительной многомерности и многозначности, принципиально невозможно выразить словами. Саму идею бесконечности нельзя выразить словами — это делает искусство. Когда я выражаю мысль в искусстве, то это означает, что я нахожу некоторую форму, которая бы максимально адекватно выражала ту идею, которая составляет мой мир, мои стремления к моему идеалу...

В этой главе я только постараюсь осмыслить рамки возможной системы, которую принято называть образной, в рамках которой я чувствую себя органично и свободно.

Бросив даже мимолетный взгляд назад, на ту жизнь, которая остается за тобою, вспоминая даже не самые яркие минуты прошлого, все-таки всякий раз поражаешься уникальности тех событий, в которых ты принимал участие, неповторимости тех характеров, с которыми ты сталкивался. Интонация уникального доминирует в каждом мгновении существования — уникален сам принцип жизни, который художник всякий раз заново старается осмыслить и воплотить, тщетно надеясь всякий раз на исчерпывающий образ Истины и Правды человеческого существования. Красота — в самой жизненной правде, если она вновь освоена и преподнесена художником со всей своей искренностью и неповторимостью.

Человек более или менее чуткий всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении. Существует некий фильтр, возникающий в восприятии на основании жизненного опыта, который мешает испытывать доверие к явлениям с нарушенной структурой связей. Намеренно нарушенной или невольно: от неумелости.

Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно. Третьи не умеют, но не могут не лгать. И лгут бездарно и безнадежно. В предлагаемых обстоятельствах — то есть особо точного соблюдения логики жизни — лишь вторые ощущают биение правды и способны вписываться в капризные изгибы правды жизни почти с геометрической точностью.

Образ — нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мира, который он стремится воплотить. Если мир загадочен, то и образ загадочен. Образ — это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым пространством. Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности. Образ способен выразить эту целостность.

Образ — это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами. Воплощенный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, выражающие правду и делающие его уникальным и неповторимым, как сама жизнь в ее даже самых простых проявлениях.

Вячеслав Иванов в своих рассуждениях о символе такими словами высказывал свое отношение к нему (то, что он называет символом, я отношу к образу):

Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине... Он - органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада - и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения... Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом.

Образ как наблюдение... Как тут снова не вспомнить японскую поэзию?!

В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает свои образы таким способом, что они не означают ничего, кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ ее тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Вот, например, хокку Басе:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

Или:

Срезан для крыши камыш.

На позабытые стебли

Сыплется мягкий снежок.

А вот еще:

Откуда вдруг такая лень?

Едва меня сегодня добудились...

Шумит весенний дождь.

Какая простота, точность наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строки прекрасны в неповторимости выхваченного и остановленного мгновения, падающего в вечность.

Японские поэты умели в трех строчках наблюдения выразить свое отношение к действительности. Они не просто ее наблюдали, но несуетно и несуетливо искали ее вечный смысл. Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе к образу. Достоевский в свое время замечательно точно говорил о том, что жизнь фантастичнее любого вымысла!

Наблюдение тем более первооснова кинематографического образа, который изначально связан с фотографическим изображением. Кинообраз воплощается в трехмерном, доступном глазу измерении. Но, тем не менее, далеко не всякая кинематографическая фотография может претендовать на то, что она дает некий образ мира, — она чаще всего описывает лишь его конкретность. Фиксация натуралистических фактов совершенно недостаточна для того, чтобы создать кинематографический образ. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.

Обратимся к прозе и вспомним финал толстовской «Смерти Ивана Ильича». Недобрый, ограниченный человек, имеющий скверную жену и дурную дочь, умирая от рака, хочет просить у них перед смертью прощения. В этот момент, совершенно неожиданно для самого себя, он ощущает в душе такую доброту, что близкие его, озабоченные только тряпками и балами, бесчувственные и бессмысленные, вдруг представляются ему глубоко несчастными, достойными лишь жалости и всяческого снисхождения. В свои последние мгновения, умирая, ему кажется, что он ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку черной трубе... Вдалеке как будто мерцает свет, он продирается к нему и никак не может преодолеть этот последний рубеж, разделяющий жизнь от смерти. У постели стоят его жена и дочь. Он хочет сказать им: «Простите», а вместо этого в последнее мгновение произносит: «Пропустите»...

Можно ли этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение. Простите за банальность, но все это настолько похоже на жизнь и на правду, о которой мы догадывались, что способно конкурировать с иными уже пережитыми или интимно воображаемыми обстоятельствами. Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от духовного уровня воспринимающего. А вот и «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо, использованный в моем фильме «Зеркало» в сцене короткого свидания отца, приехавшего с войны, со своими детьми.

Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя вещами. Удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны — надмирностью взгляда, свойственного таким художникам, как, например, Бах или Толстой. И другое — что они воспринимаются в двояко-противоположном смысле одновременно. Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и... прекрасное. В «Зеркале» нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно.

Если попробовать разложить портрет Леонардо на составляющие его элементы, то это попросту не принесет никаких плодов. Или, во всяком случае, это ничего не объяснит. И сама сила эмоционального воздействия, оказываемого на нас изображением этой женщины, зиждется на этой самой «невозможности предпочесть» в ней нечто законченно-определенное. Нельзя выхватить деталь из контекста целого, предпочесть одно мгновение впечатления другому и закрепить его для себя окончательно — обрести некое равновесие в отношении к представленному нам образу. Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью, улавливателем которой и является истинный художественный образ в своем высоком назначении... В бесконечность — с радостной, захватывающей поспешностью — устремляются наш разум и чувства.

Подобное ощущение вызвано целокупностью образа — он воздействует на нас именно этой своей невозможностью быть разъятым. Сам по себе вычлененный компонент мертв или, может быть, напротив — в каждой своей, сколь угодно малой составляющей он обнаруживает те же самые свойства, что и целое законченное произведение. А свойства эти возникают из противоположных начал, смысл которых будто в сообщающихся сосудах, переливается из одного в другой: лицо женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью и в то же время она может казаться вероломной, приверженной низменным страстям. Портрет дает нам возможность увидеть в нем бесконечно много, — постигая его суть, вы будете блуждать по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. Вы почувствуете истинное наслаждение, ощущая, что неспособны его исчерпать, постигнуть до конца. Истинный художественный образ пробуждает в воспринимающем единовременное переживание в нем сложнейших, противоречивых, порою даже взаимоисключающих чувств.

Невозможно уловить момент, когда положительное в нем переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к позитивному. Бесконечность — имманентно присуща самой структуре образа, но в жизненной практике человек непременно предпочитает одно другому, отбирает, ставит произведение искусства в контекст своего личного опыта. А так как в своей деятельности каждый неизбежно тенденциозен, то есть отстаивает свою собственную правду и в большом и в малом, то, приспосабливая искусство к своим насущным потребностям, начинает толковать художественный образ в соответствии со своей «выгодой». Он ставит произведение в свойственные ему жизненные контексты, сопрягает его с определенными смысловыми формулами. Ибо шедевры амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.

Мне всегда претит намеренная тенденциозность, идеологичность, внедряемая художником в его образную систему. Во всяком случае, я сторонник того, чтобы приемы, используемые художником, не были заметны. И я сам иногда очень сожалею о некоторых кадрах, оставленных мною в моих собственных картинах, — теперь, мне кажется, это были компромиссы, возникшие в результате непоследовательности. Я бы с удовольствием, если бы не было так поздно, прокорректировал сцену с петухом в моем фильме «Зеркало», хотя многим зрителям именно эта сцена казалась весьма впечатляющей. Но это оттого, что я сыграл здесь со зрителями «в поддавки».

В эпизоде, когда замученная героиня фильма в каком-то полуобморочном состоянии решалась рубить или не рубить голову петуху, ее крупный план, заключающий сцену, мы сняли рапидом на 90 кадров в подчеркнуто неестественном освещении. Поскольку воспроизведение на экране этого кадра оказывается замедленным, то возникает ощущение раздвижения временных рамок — мы как бы погружаем зрителя в ее состояние — тормозим мгновение этого состояния, акцентируем его. Это очень плохо, потому что кадр начинает нести в себе чисто литературный смысл. Мы деформируем актрисе лицо, независимо от нее самой, как бы играя за нее. Мы педалируем, «выжимаем» нужную нам эмоцию режиссерскими средствами. Ее состояние оказывается слишком понятным, легко читаемым. А в состоянии человека, выраженном актером, всегда должна быть какая-то недоступная тайна.

Могу привести для сравнения пример удачного использования приема того же рода в том же «Зеркале»: в сцене типографии некоторые кадры также сняты рапидом, но на этот раз едва-едва заметным. Мы старались действовать деликатно и осторожно, чтобы зритель не почувствовал приема. Чтобы у него просто возникло какое-то неясное ощущение странности. Мы не старались, снимая рапидом, подчеркнуть здесь какую-то мысль. Мы хотели выразить состояние души, не прибегая к актерским средствам.

В связи с этим приходит в голову эпизод из «Трона в крови» по шекспировскому «Макбету». Как решает Куросава сцену, где Макбет заблудился в тумане. Режиссер более низкого класса, конечно, заставил бы актера метаться в поисках направления, натыкаться в тумане на деревья. А что делает гениальный Куросава? Он находит для этой сцены место с характерным, запоминающимся деревом. Всадники едут по кругу трижды, чтобы мы, наконец, поняли, снова увидев означенное дерево, что они едут мимо того же самого места, и поняли, что они заблудились. Всадники же продолжают оставаться в неведении по поводу того, что они давно сбились с пути. С точки зрения решения самой идеи пространства Куросава демонстрирует здесь высочайший уровень поэтического мышления, выражаясь просто, без всякой вычурности и претензий. Что, кажется, может быть проще, чем поставить камеру и трижды проследить путь персонажей по кругу?

Словом, образ — это не тот или иной смысл, выраженный режиссером, но целый мир, который отражается в капле воды.

В кино не существует технической проблемы выражения, если вы точно знаете, что сказать, если вы видите изнутри каждую клеточку своей картины и точно ощущаете ее. Например, в сцене, где героиня «Зеркала» случайно встречается с незнакомцем, роль которого исполнял Солоницын, нам было важно после его ухода протянуть как бы ниточку, соединяющую этих по видимости случайно столкнувшихся людей. Если бы, уходя, он просто оглянулся на героиню и выразительно посмотрел на нее, то все стало бы прямолинейным и фальшивым. Тогда и пришел в голову порыв ветра в поле, неожиданностью которого был привлечен незнакомец и оглянулся благодаря этому ветру... В этом случае, если можно так сказать, автора «нельзя поймать за руку», указав на определенность его намерения.

Когда зритель не знает причины, по которой режиссер использует тот или иной прием, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник, выращивая свои наблюдения. Если же зритель ловит, как говорится, режиссера за руку, точно зная, зачем и ради чего тот предпринимает очередную «выразительную» акцию, тогда он тут же перестает сочувствовать и сопереживать происходящему на экране. И начинает судить замысел и его реализацию. То есть вылезает та самая марксовская «пружина из матраса».

Образ призван выразить самое жизнь, а не понятия и соображения о жизни, как считал Гоголь. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность. Но что же такое — типическое? Как соотнести уникальность и неповторимость с типическим в искусстве? Если рождение образа тождественно рождению уникального, то есть ли место типическому?

Парадокс состоит в том, что самое уникальное и неповторимое, воплощенное в образе, странным образом становится типическим. Как ни странно, но типическое находится в прямой зависимости от ни на что не похожего, единичного и индивидуального. Типическое возникает вовсе не там, как это принято считать, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность. Я бы даже сформулировал таким образом: настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается вообще, оставляется за рамками наглядного воспроизведения. Просто общее воспринимается как причина существования совершенно уникального явления.

Это может показаться странным на первый взгляд, но на самом деле не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, кроме напоминания о правде. В этом контексте речь идет не столько о воспринимающем образ, сколько о художнике его создающем. Приступая к работе, художник должен верить, что он первым воплощает то или иное явление. Впервые и только так, как он его чувствует и понимает.

Художественный образ, как мы уже говорили, совершенно уникальное и неповторимое явление, в то время как жизненное явление может быть вполне банальным. Как в одном из хокку: «Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего нового не представляет, он просто один из тех, кто куда-то спешит, укрываясь от дождя. Но в контексте указанного нами художественного образа с выразительным совершенством и простотой фиксируется жизненное мгновение, единственное и неповторимое для автора. Из двух строк мы можем легко представить себе его настроение, его одиночество, серую дождливую по¬году за окном и тщетное ожидание, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное, Богом забытое жилье. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигается через точную фиксацию ситуации и настроения.

В начале этого рассуждения мы намеренно исключили из поля нашего зрения то, что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь его к нашему разговору. Скажем, Башмачкина или Онегина. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. С одной стороны. А с другой — несут в себе некие общечеловеческие мотивы. Все это так — литературный персонаж может стать типичным, если он выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием общих закономерностей. Поэтому, как типы, тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Это верно! Но как художественные образы они совершенно уникальны и неповторимы. Они слишком конкретны, слишком крупно увидены художниками, слишком полно несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин — ну, это на самом деле прямо-таки мой сосед. Или нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных, образных своих параметрах совершенно неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы гамлетов-то видели, а?!»...

Возникает парадоксальная ситуация — образ знаменует собою наиболее полное выражение типического, а чем более полно он его выражает, тем индивидуальное, уникальное становится само по себе. Фантастическая вещь — образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том именно смысле, что выражает идею абсолютной истины.

Что означают, например, в функциональном смысле Леонардо да Винчи или Бах? Ровным счетом ничего, кроме того, что означают сами по себе, — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, как бы не отягощенные никаким опытом. Их независимый взгляд уподобляется взгляду пришельцев!

Любое творчество тяготеет к простоте, к максимально простому способу выражения. Стремиться к простоте — это значит стремиться к глубине воспроизведения жизни. Но это и есть самое мучительное в творчестве — найти самый короткий путь от того, что ты хочешь сказать или выразить, до окончательного воспроизведения в законченном образе. Стремление к простоте означает мучительные поиски адекватной формы выражения постигнутой тобой истины. Так хочется достигнуть многого наиболее экономными средствами!

Стремление к совершенству побуждает художника делать духовные открытия, осуществляя максимальное нравственное усилие. В стремлении к абсолюту — движущая тенденция развития человечества. В связи с этой главной тенденцией связывается для меня понятие реализма в искусстве. Искусство реалистично в том случае, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм — это стремление к истине, а истина всегда прекрасна. Здесь эстетическая категория соразмерна этической.

Томас Манн о типическом

screenplay7498 — Sun, 22 Nov 2015 12:09:41 GMT

Из доклада Томаса Манна о типическом

По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным случаями, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря – к области мифического. Ведь в типичном всегда есть много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы. Можно смело сказать, что та пора, когда эпический художник начинает смотреть на вещи с точки зрения типичного и мифического, составляет важный рубеж в его жизни, этот шаг одухотворяет его творческое самосознание, несёт ему новые радости познания и созидания, которые, как я уже говорил, обычно являются уделом более позднего возраста: ибо если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая.

В моём изложении появилось слово «человечество». Речь шла о вневременных категориях типичного и мифического, и в этой связи оно всплыло само собой. Моя внутренняя готовность воспринять материал вроде легенды об Иосифе как нечто созвучное моим творческим интересам определялась намечавшимся тогда переворотом в моих вкусах…

…Героем был «номо Деи», человек, с религиозным пылом ищущий самого себя, вопрошающий, откуда он пришёл и куда идёт, что он такое и в чём его назначение, где его место во вселенной, жаждущий проникнуть в тайну своего бытия, разгадать вечную, вновь и вновь встающую перед нами загадку: «Что есть человек»? (вот на этот последний вопрос и пытается отвечать литература и искусство в их настоящем смысле).

Русские мальчики Славянска. Статья сербского журналиста.

screenplay7498 — Fri, 13 Jun 2014 08:25:53 GMT

Побывавший на днях в Славянске сербский журналист Славко Младич делится впечатлениями.

Давно хочу понять мотивы людей, добровольно взявших в руки оружие для защиты своих домов в конфликте с государством. Кто они? Сумашедшие? А воевать с армией, используя лишь стрелковое оружие- сумашествие и никак по другому. Или все же они герои? Если герои, то в чем заключается их героизм? В том, что я смогу ответить себе на этот вопрос, иллюзий не испытываю. Слишком неоднозначный вопрос. И однозначных ответов на него быть просто не может. Но все же ответить на него я попытаюсь. На примере бойцов-разведчиков. В Славянске о них уже слагают легенды, но при этом мало кто знает их в лицо. И действительно, взять интервью у них оказалось делом не простым. Они не привыкли общаться с журналистами. Излишняя медийность им ни к чему. За их головы украинским олигархом Коломойским назначена совсем не шуточная награда – от $100000, а за их командира, известного по позывному «Гурон» и вовсе $500000. Но не в этом суть, сама их работа не требует огласки. Итак, после нескольких безуспешных попыток пообщаться с раведчиками, мне все же удалось разговорить одного из бойцов. Из под балаклавы на меня глядит пара уставших молодых глаз. Илья, так его зовут.

С.М. -Илья, ты совсем молодой человек. Как ты попал на эту войну?
И. -Пошел, потому что в моей семье некому кроме меня. Отец умер два года тому назад, в семье кроме меня, мужчин нет, мамка и сестра Юлька младшая. Так что кроме меня некому их защитить.
С.М. -То есть, ты не являешься ярым патриотом Русского Донбасса?
И. -Почему? Являюсь. Да и как не являться патриотом, когда тебя всеми силами заставляют стать им. Расстреливая людей из минометов. Это моя земля, я здесь вырос, и умереть хочу тоже здесь.

С.М. -Поживи еще, ты ведь и жизни по настоящему не видел еще. Тебе сколько лет?
И. -23 года, а что такое настоящая жизнь? Как в Европе, что ли? Ты, журналист, европеец, и много ли видел ты настоящей жизни?

С.М. -Приходилось, в том числе и под бомбежками. Я из Белграда.
И. -А я из Славянска, и мне не нужна Европа, я хочу жить здесь, в России.

С.М. -Но Славянск не Россия.
И. -Эх, ничего ты журналист не понимаешь. Славянск это русская земля, всегда была ею, и я русский, хоть и пишусь в паспорте как украинец. Пойми, нет между нами разницы, мы один народ. Просто кто то перестал это понимать, конфетки-бараночки сделали свое дело. Политики это не народ, это срань от народа.

С. М. -Но Россия ведь вам практически не помогает. Об этом сейчас не говорит только ленивый. Поговаривают, что Путин отказывается помогать вам.
И. -Россия нам помогает, и всегда помогала. По разному, но помогала и помогает. А какую помощь нам от нее требовать? Ввести армию? Было бы не плохо. Но нельзя, мы сами должны. Время еще не пришло. А люди нам помогают. Игорь Ивановичь (Стрелков) русский. Андрей, командир мой, тоже русский. Они приехали добровольно, приехали когда нам было тяжело. Они дали нам надежду, а это немало, совсем не мало.

С. М. -Но ведь и сам Стрелков заявляет, что помощи мало.
И. -Мало опытных командиров, но опыт дело наживное. У укров их совсем нет, иначе как можно объяснить то, что они постоянно лажают. Мне повезло, у меня командир опытный. Много знает, и много чему учит.

С. М. -Учит чему?
И. -Всему, что нужно на войне. С Иванычем они старые знакомые, говорят еще с Чечни. Он человек, и он очень против войны.

С.М. -Как же так? Он же приехал на войну добровольно, его же никто не заставлял.
И. -Я не могу сказать, почему он приехал, Незнаю. А сам он об этом не говорил. Вот ты почему приехал?

С. М. -Что бы люди у нас знали, что здесь происходит.
И. -А он, что бы люди жили. Так ясно. Знаешь сколько жизней он сберег? Мы с тобой сейчас говорим только поэтому.

С. М. -Тебе приходилось уже кого то убивать?
И. -Зачем тебе знать об этом. Что бы написать какие мы кровожадные?

С. М. -Нет, просто хочу понять , почему….
И. -Мы не стремимся убивать, жизнь не вернешь, но и себя убивать мы никому не позволим.

С. М. -Рассказывают, что пару недель назад ваше подразделение уничтожило узел связи , при этом упор делается на то, что никто из украинских военных не пострадал. Это правда?
И. -Так и есть. Командир с Лехой, переоделись в «Леших» (снайперский костюм) и прошли в расположение укропов, не скрываясь. Благо снайперов у укров как грязи. Мы же в определенное время пошумели где надо, а те сообразили там панику , выгнали всех из узла и рванули его.

С. М. -Тебе не кажется, что эта дерзость слишком самонадеянна, их же легко могли убить там?
И. -Ты нашего командира не знаешь, он не рискует людьми. Он выполняет просто свою работу. И мне очень нравиться как он это делает. Наши пацаны за него в огонь и в воду пойдут.

С. М. -Что для тебя оказалось самым тяжелым в этой войне?
И. -М…..м…. Наверное выбор.
С. М. -Выбор чего?
И. -Брать ли оружие в руки, я ведь даже в армии не был, а войну только в кино и видел. Были мысли – «А надо ли это все мне? Почему я должен это делать?». Потом понял, что должен. После того, как укры растреляли соседскую машину с дядей Колей, просто потому, что он ехал с дачи домой, в Славянск, такой выбор больше передо мной не стоял.

С.М. -Победите?
И. -Другого не дано. Либо победим, либо станем пылью на улицах .

С. М. -Не страшно?
И. -Еще как страшно, до трясучки порй, да вот делать нечего. На той стороне, им тоже страшно, но нам проще, мы знаем за что бъемся, а они вот не уверен. Армия ведь по сути не хочет воевать, воюют только потому что их заставляют. Много раз наблюдали как нацики по своим армейцам лупят. Потому то армия у них меж трех огней, между нами, своими нациками и своими наемниками.

С. М. -Ты говоришь наемниками?
И. -Да, их как грязи здесь. Видели американцев, поляков, и арабы какие то.

С. М. -Много?

И. -Не знаю точно, но не мало . С амерами несколько дней назад схлестнулись.

С. М. -Ии?
И. -Что?

С. -М. Где?
И. -У «Металурга», базы такой, в лесу. Думал уже, что все, крышка. Закрыли плотно нас очень. Ни туда, ни сюда. Машину нашу, точнее Андрееву, сожгли. Жалко ее, хороший пикап, большой. Это личная машина командира была . Форд. Очень удобная. Американцы и сожгли ее. Счет бы надо выставить. Вообщем часов восемь закрыты были. До темноты додержались, а потом Леха из граника, так классно им броню (БТР) вальнул, костер был что надо, немного еще пострелял на фланге , ганаты оставшиеся побросал для видимости прорыва, а сами мы с другой стороны по воде ушли, Леха нас догнал потом. Они там еще с час палили по нашим позициям, а нас там уже не было. Не верил что удастся. Семена правда слегка зацепило в бедро. Но над командиром госпожа удача крылья расправила и нас собой закрыла. Знаю, удача тетка вредная, но командир знает как ее уговаривать.

С. М.- За вас предлагают большие суммы, точнее за ваши головы.
И. -Нехай предлагают, что им еще остается делать.

С. М. Что будешь делать, когда все закончится?
И. Не знаю, не думал об этом.

С. М. -И кем ты лично себя считаешь, героем или может быть сумашедшим, а может еще кем?
И. -Я не герой, герой Игорь Иванович, командир мой герой, Леха, вот они герои, но я и не сумашедший, я просто человек, которому очень не повезло быть здесь в это время, и очень повезло в том, что рядом со мной эти люди. А ты так и ничего не понял, раз задаешь такие вопросы. О чем с тобой можно говорить? Ни о чем. Не унывай, мужик. Досвидание.

Илья ушел, а я остался, обдумывая наш короткий диалог. Так кто он, такой молодой и такой взрослый? Герой? Для меня, без сомнений, ну а тебе, уважаемый читатель, предоставлю решать это самому. Для меня он герой еще и потому, что он смог для себя сделать выбор, и именно тот который я сам не сделал в далеком 1999 году. Тогда я был ненамного старше его, всего на год, и я не смог, попросту говоря струсил, я не защитил свою землю. Сколько раз мне приходилось об этом жалеть, много, очень много. И я понимаю, что мне, почти сорокалетнему мужчине, стоит поучиться у этого совсем юного парня самому главному – жизни.

Конечно же, я не ответил на свой вопрос, мне только предстоит в нем разобраться. Но я знаю, что уже никогда не забуду этот уставший взгляд такого юного и такого взрослого человека. Храни тебя Боже, на этой земле! Храни тебя Боже! Когда все закончится, я постараюсь обязательно найти тебя, Илья. И я буду просить тебя приехать ко мне в Белград, для того, чтобы ты поучил и нас, сербов, главному –жизни, жизни по совести. Храни тебя Боже, Илья!

PS: Вчера 10.06.2014 года, группа разведчиков уничтожила колонну войск Национальной Гвардии Украины. Храни Вас, Боже!

"Самая дорогая сердцу сказка..." - теперь в Библиоглобусе и Сетбуке

defaultNick — Mon, 12 Aug 2013 07:15:07 GMT

Купить в Библиоглобусе

Купить в Сетбуке

А.Ф. Лосев. Онтологизм Востока и психологизм Запада

defaultNick — Fri, 05 Jul 2013 07:25:31 GMT

Онтологизм Востока и психологизм Запада – вещи совершенно очевидные. Надо только уметь провести эту антитезу по всей догматике обеих религий. Восточному монаху не важен он сам, почему тут и мало "описаний" внутренних состояний подвижника. Западному же подвижнику, кроме Бога, важен еще и он сам. Эта позитивистическая плененность собственной личностью онтологически выражена, прежде всего, как Filioque; затем она выражена как учение о непогрешимости папы (в то время как на Востоке не только патриарх погрешим, но бывали и "разбойничьи" соборы, и ни правильно поставленный патриарх, ни правильно собранный собор нисколько не гарантирует истины, и об истине свидетельствует только она сама, истина); она выражена в догмате о беспорочном зачатии; и т.д. и т.д., – вплоть до истерического беснования в лжемолитвенных состояниях. Этот эффектный субъективизм и психологизм, соединенный с формалистической строгостью дисциплины (агностицизм и позитивный формализм, как доказано выше, диалектически предполагают одно другое), всегда бывали завлекательной приманкой для бестолковой, убогой по уму и по сердцу, воистину "беспризорной" русской интеллигенции. В те немногие минуты своего существования, когда она выдавливала из себя "религиозные чувства", она большею частью относилась к религии и христианству как к более интересной сенсации; и красивый, тонкий, "психологический", извилистый и увертливый, кровяно-воспаленный и в то же время юридически точный и дисциплинарно-требовательный католицизм, прекрасный, как сам сатана, – всегда был к услугам этих несчастных растленных душ. Довольно одного того, что у католиков – бритый патриарх, который в алтаре садится на престол (к которому на Востоке еле прикасаются), что у них в соборах играют симфонические оркестры (напр., при канонизации святых), что на благословение папы и проповедь патеров молящиеся отвечают в храме аплодисментами, что там – статуи, орган, десятиминутная обедня и т.д. и т.д., чтобы усвоить всю духовно-стилевую несовместимость католичества и православия. Православие для католичества анархично (ибо чувство объективной, самой по себе данной истины, действительно, в католичестве утрачено, а меональное бытие всегда анархично). Католичество же для православия развратно и прелестно (ибо меон, в котором барахтается, с этой точки зрения, верующий, всегда есть разврат). Католицизм извращается в истерию, казуистику, формализм и инквизицию. Православие, развращаясь, дает хулиганство, разбойничество, анархизм и бандитизм. Только в своем извращении и развращении они могут сойтись, в особенности, если их синтезировать при помощи протестантско-возрожденского иудаизма, который умеет истерию и формализм, неврастению и римское право объединять с разбойничеством, кровавым сладострастием и сатанизмом при помощи холодного и сухого блуда политико-экономических теорий.

А.Ф. Лосев. Очерки античного символизма и мифологии

Эльвира Горюхина. Все начинается с земли!

defaultNick — Wed, 12 Jun 2013 10:50:24 GMT

Большой зал ЦДЛ был неполон. Но те, кто пришли, оказались столь отзывчивы на каждое произнесенное слово, что оставалось только диву даваться. Значит, жива память о Можаеве, который отчетливо сознавал родовую завязь человека с землей-кормилицей.

Как точно отметил Александр Солженицын, именно Борис Можаев вступил в тревожный спор за последний деревенский рубеж. Великой катастрофой крестьянства назвал Солженицын уничтожение сельской жизни. Эта катастрофа — в «Живом», в «Мужиках и бабах», рассказах, публицистических очерках. Они сегодня читаются с особой остротой и болью, потому что чувствуешь — это, возможно, последний каток на сельскую Россию.

Достаточно подробно была представлена жизнь Бориса Можаева. Пращур писателя был в отряде Воейкова, который прикрывал под Можайском отступающую армию Кутузова. Фамилия Можаевых была дарована отличившимся в бою. С детства у Можаева были две страсти — ЗЕМЛЯ и МОРЕ, поскольку мужчины рода служили лоцманами. Отсюда — на всю оставшуюся жизнь тяга к Дальнему Востоку и родной рязанской земле.

Добавим к рассказу ведущей (Алла Панкова) одно событие, по словам Можаева, опалившее его детство и юность. Свыше тридцати лет он записывал воспоминания его участников.

Нет, это было не событие. Это было восстание. Кто-то его называет «пителинским», кто-то «веряевским». Официально — это «второе восстание кулаков». Первым считалось знаменитое тамбовское.

21 февраля 1930 года раздался набат с веряевской церкви. В то время Веряево, центр восстания, насчитывало 800 дворов. Когда отряд милиции вошел в село, крестьяне снова ударили в набат.

Восстание перекинулось в соседние села. Начались массовые выходы из колхоза. Последовали высылки в Казахстан, в Сибирь.

Малец Можаев запомнил, как прогоняли восставших через райцентр Пителино. «Стояли мои односельчане вдоль мостовой тихо и сумрачно: мужики сурово насупившись, бабы всхлипывали, провожая крестным знамением ту серединную колонну бунтарей-вредителей. И даже мы, несмышленые младенцы, во все глаза смотрели на это жуткое шествие, присмирев и позабыв о забавах».

Можаев работал перед войной учителем в Гридино. Хозяин, у которого он снимал комнату, Фрол Муханов, рассказывал о репрессированных. О загубленных жизнях за то, что крестьянин имел то молотилку, то мельницу, то топчажную машину, то маслобойку.

- В тридцатом годе повеселились, - угрюмо начинал рассказ Фрол.

В конце 90-х годов с той самой веряевской церкви, с которой раздался набат, упал крест. И начал тлеть, наводя ужас на веряевцев. Старики не позволили крест предать земле. Кто-то считал, что это наказание. За что? За падающий дух сопротивления?

Давно хотела побывать в Веряево. Наконец, увидела этот крест. В кромешной тьме он непостижимым образом светился.

Именно в этом селе я услышала от шофера Машечкина такие слова: «В книгах Можаева все про нас. Там одни псевдонимы. Можно их всех раскрыть».

Уже гонимый Александр Солженицын приезжал на Рязанщину. Проводником, как бывало не раз, стал Борис Можаев.

Особая тема — Можаев и Твардовский. Она прозвучала в выступлении критика Андрея Туркова. Встречу с «Живым» Александр Твардовский определил не иначе, как счастье.

В середине 90-х, когда Борис Можаев был редактором журнала «Россия», случился у меня долгий разговор с писателем. Его давно тревожила тема ликвидации неперспективных сел. А всю свою жизнь, начиная с 50-х годов, я отслеживала судьбы исчезающих деревень. Рассказала ему о Крючках, деревне Новосибирской области. Черемуховый рай. В семьях было по пять-семь детей. И вот на тебе! Деревни нет. Были бедолаги, которые остались. Случилось удивительное. Из колодцев разом ушла вода. Старики жалились: «А мы что? Не люди?! Почто она покинула нас?». Раз в две недели в деревню привозили воду, но старик, которого все звали Яишник, поскольку его кошка таскала чужие яйца, не мог брать воду из корыта. Он просил водой наполнить колодец. Но вода тут же исчезала. Я спросила Можаева, что это было за явление? И он сказал: «Месть земли. Если нарушаем законы природы, земля имеет право ответить». Мы решили, что я буду писать о каждой исчезнувшей деревне. Не довелось. Вышел всего один номер журнала под началом Можаева.

Валерий Золотухин точно заметил, что встреча с Можаевым дала другое направление его представлениям о жизни, искусстве, собственном сочинительстве. Об этом скажет каждый, кто имел счастье встретиться с Можаевым. Мне и сейчас кажется: если бы состоялись наши планы, и в моей судьбе случились бы перемены.

Вот какая мысль приходит после юбилейного вечера. Да, хорошо, что есть отличные кинодокументы, позволяющие постичь неуемный характер и бесстрашие писателя, всегда ощущавшего себя свободным человеком. Друг писателя Лев Делюсин, известный ученый-китаист, говорил, что в словаре писателя главными были два понятия: «честь» и «право имею». Кинодокументы восстанавливают драматическую историю таганковского спектакля по «Живому». На вечере артисты Таганки (Жукова, Полицеймако, Смирнов) дополнили эту историю своим ощущением счастья, которое они испытывали на репетициях спектакля. Завязь искусства с жизнью была такова, что и сейчас першит в горле, когда они говорят об этом.

***

Есть ощущение, что творческое наследие Можаева имеет тенденцию — быть соотнесенным с сегодняшним днем, поскольку истоки происходящего с нами исследованы писателем. Угаданы и последствия.

Можаевские чтения могли бы стать трибуной не только осмысления важнейших нравственных и экономических проблем страны. Я отчаиваюсь сказать резче: Можаев очерчивает пути решения этих проблем. Возьмем хотя бы одну, но фундаментальную тему о Земле и о Хозяине, которого ждет земля. Здесь, что ни тезис, то вектор решения.

«Что же касается до основного земельного фонда, то он должен быть собственностью самих земледельцев».

«Решать, как использовать землю, должен сам народ, а не земельные перекупщики».

«Крепкий мужик не мыслим без частной собственности».

«Только земля — не нефть! — может дать скорую и самую прочную отдачу: богатство».

«Надо убрать посредников между землей и пахарем».

«Мы поступаем с фермером как живодеры-ростовщики».

«Нужны адресные дотации».

«Земельный вопрос был и есть главным запалом наших междоусобиц». И так далее.

Осознать, что опорой государства, его становым хребтом, является мужик — вот что важно, считал Можаев.

А практика такова, что «в обмолот пошло доселе неистребимое и самое многочисленное племя хлеборобов». И племя хлеборобов поредело.

И пригласить на эти чтения жестоко истребляемых, но все еще не порывающих связь с землей хлебопашцев.

Приехал бы Александр Дяткинский из Краснодарского края, которому по документам принадлежат 300 га земли (13 га собственная, остальная арендованная). Но землю в натуре не выделяют какой уж год.

— У кого моя земля? — спрашивает фермер.

— Это коммерческая тайна, — говорит власть Тихорецкого района.

Приехал бы из благословенного южного края Норик Казарян, который не может подойти к своему картофельному полю, потому что дорога общего пользования продана.

— Как подойти к своему полю? — спрашивает фермер Петр Левченко.

— Земля ваша, дороги наши. Пусть покупает вертолет, — говорят бандиты.

Позвать из села Терпение (Омская область) Петра Шумакова, с которым 15 лет воюют все властные структуры области. Фермер-семеновод продал 320 тонн элитного зерна Ассоциации фермеров. Но вместо элитного зерна фермеры получили фуражное. Не сумев расплатиться по осени, одни фермеры покончили жизнь, другие – попали в психушку. Третьи застряли в долгах и пошли под банкротство. На самого Шумакова заведены десятки уголовных дел. Он привез мне на днях чемодан документов, среди которых прокурорские перлы: «переписку с Вами прекращаем». Петр Федорович купил книгу Можаева «Земля ждет хозяина».

И не забыть Василия Мельниченко, с которым я дружу второй десяток лет. Это он сумел в одном селе, заново созданном, обустроить не только сельское хозяйство, но и в целом сельскую территорию (это вам не дом культуры построить на селе, как полагает премьер-министр). Село «Рассвет» было уничтожено огнем бандитов. Но и сейчас неутомимый Василий упрямо заявляет: «Мы знаем, как стеречь дома, и знаем, как сажать цветы. И сады тоже знаем, как сажать. И мы можем работать! Никакой поддержки предпринимательства на селе на сегодняшний день не существует».

Все делается ровным счетом для того, чтобы окоротить народ, как сказал бы Борис Можаев. «Как будто у них в инструкциях написано, чтоб всем стало хуже!» - вторит Василий Мельниченко.

— Интересно, если мы вымрем, что будут есть чиновники? - спрашивает фермер Виталий Литвинов из Брянской области.

Так вот: и чтобы на этих чтениях были ученые, министры, правоохранительные органы, под крышей которых существует «негласное крепостное право, бесправие, каннибальские указы, безумие, бред, чертово колесо, срамная распродажа земли». (Б. Можаев)

Случись такие чтения, это был бы лучший памятник бесстрашному защитнику тех, кто пуповиной связан с землей-матерью.

***

P.S. После ухода из жизни Бориса Можаева вышли замечательные книги «Земля ждет хозяина» и «Проклятая деревня». В свое время я пыталась пристроить первую книгу в книжный киоск Госдумы. Книгу не взяли. Не взяли агрессивно. Рекомендовали найти магазин, где есть раздел «Цветоводство». Эта книга — личный заказ Александра Солженицына. Издана при поддержке его Фонда.

http://www.novayagazeta.ru/arts/58482.html

В Москве состоялся вечер, посвящённый 90-летию со дня рождения писателя Бориса Можаева

defaultNick — Fri, 31 May 2013 11:31:41 GMT

В Центральном доме литераторов состоялся вечер, посвящённый 90-летию со дня рождения писателя Бориса Можаева, о котором говорили, что он способен оказываться в нужный момент в нужном месте и чувствовать болевые точки. Русская деревня – одна из них. Она стала героиней его произведений. А сам Борис Можаев в свою очередь стал прототипом крестьянского вождя в «Красном колесе», как Солженицын сказал, «живым воплощением среднерусского мужичества». Рассказывают «Новости культуры».

Он не выдумывал своих персонажей – находил их в реальной жизни. Идеальных героев не искал. Писал о русской деревне, её трагической судьбе. «Не кабинетный писатель» говорили о нем. Борис Можаев воспринимал разорение и обнищание деревни, как личную трагедию.

«Это была одна из самых ярких фигур и художественной литературы и публицистики, – считает критик-литературовед Андрей Турков. – Это был человек, который страстно отстаивал свою точку зрения на происходящее в деревне, он был глубоко травмирован, что хозяйское начало в людях вытравилось, и его огромное желание было его восстановить».

Запрещенная цензурой повесть «Из жизни Федора Кузькина», легла в основу спектакля «Живой», который Юрий Любимов поставил на Таганке. Можаев предложил актерам пожить в деревне. Деревенская утварь, привезенная из поездки, стала частью реквизита. После премьеры в 68-м году спектакль убрали из репертуара на 21 год, несмотря на оглушительный успех.

«Хохотали так в зрительном зале люди, а потом слеза прошибала, особенно в конце, – вспоминает заслуженная артистка России Мария Полицеймако. – Огромная работа Валеры, его Можаев любил. Это сделал Юрий, и не ошибся – это была роль в десятку».

Бескомпромиссный поиск правды и интерес к подлинной истории русского крестьянства сблизил Бориса Можаева с Александром Солженицыным. Встреча в Рязани в начале 60-х стала началом долгой и крепкой дружбы. Солженицын называл Можаева «первейшим знатоком русской деревни и природы.

Новости культуры

Вышла моя новая книга

screenplay7498 — Fri, 22 Mar 2013 18:55:42 GMT

Самая дорогая сердцу сказка... Были и небыли моей Москвы

Купить

В новую книгу известного сценариста, писателя и публициста Андрея Можаева входят повести и рассказы, документальная проза, а также драматургические произведения, объединённые одной темой - темой Москвы, её прошлого и настоящего, её памятников и славных страниц, её именитых и самых простых жителей с их столь разными, но в чём-то неуловимо схожими судьбами. Книга содержит более двухсот иллюстраций и рассчитана на самый широкий круг читателей.

Содержание

Документальная и художественная проза

Три столицы Святой Руси (очерк)..................................7
Глаголы прошедшего времени (мемуарная повесть)...27
На поклон в Симоново (очерк).......................................73
Красная площадь Петра Барановского (статья)..........97
Хранитель прекрасного. Д.Д. Иванов (очерк).............115
Неизвестная Бородинская панорама (статья)...........155
Голицынская больница (статья).................................163
Княжна Тараканова: исторический миф и реальность
(статья)..........................................................................171
Воскресенская оборона (статья)................................177
Из жизни столичного интеллигента (рассказ)...........185
Легкий штрих к портрету "Чайки”. Чехов и Авилова
(очерк)...........................................................................197
Старожил Театральной площади (статья).................215
Будни и праздники "святого искусства” (повесть)....227
Вспоминая Клару Румянову (мемуарный очерк)......269
Локтев и "локтевцы” (очерк).........................................281

Драматургия

Роль (литературный киносценарий)..........................305
Сибирячка (литературный киносценарий)................371

Беседы о Москве, литературе и кино

Без искренности нет искусства....................................443
Придется долго возвращать молодые поколения к
серьезной книге..............................................................463
Москва – самая дорогая сердцу сказка, в которой я
невидимо живу...............................................................474

В.И. Вернадский о России

defaultNick — Wed, 13 Mar 2013 23:14:11 GMT

Спасение России заключается в поднятии образования и знания. Только этим путём возможно достижение правильного государственного управления, только поднятием культуры возможно сохранить сильно пошатнувшееся мировое значение нашей Родины.

***

Большое государство есть всегда в истории человечества явление прогрессивное - а большое свободное государство даёт таки возможности роста и влияния человеческой личности и такие удобства жизни, какие недоступны мелким формам государственности.

***

Политическая жизнь России не даёт элементов для идеализации. Взрослое поколение русского общества не дало подрастающей молодёжи своею жизнью и своею деятельностью ни примера гражданственности, ни примера высокого морального духа.

***

Страна, которая не работает самостоятельно в области научной мысли, которая только усваивает образование - чужую работу - есть страна мёртвая. С каждым годом значение самостоятельной научной работы, как основного элемента культуры, становится более важным и неизбежным. Ибо постепенно и верно весь мир становится ареной государственных интересов, ибо техника охватывается всё более глубоко научной мыслью и результаты научной работы с каждым мгновением всё сильнее проникают во все области человеческого сознания.

И.С.ШМЕЛЕВ. Подвиг (Ледяной поход)

defaultNick — Fri, 22 Feb 2013 15:51:02 GMT

«Он имел одно виденье,
Непостижимое уму»….
А. Пушкин.

То, что совершилось восемнадцать лет тому назад на Кубани и что «Союз Добровольцев» ежегодно поминает молитвой и «круговым ковшом», по ревнему обычаю, − «Бойцы поминают минувшие дни…» − уже тогда, когда это совершалось, многим, смотревшим со стороны, казалось подвигом, но подвигом «безумия». «Горсточка добровольцев, брошенная всеми, истомленная длительными боями, непогодами, морозами, повидимому, исчерпала до конца свои силы и возможности борьбы…» − слова генерала Алексеева − и ушла в степи Кубани, в исторический Ледяной Поход. Ушла, чтобы продолжать борьбу со стихиями и с врагом не человеческим только, а стихийным, не земным только, а вселенским, − борьбу со Злом, принявшим личину большевизма. «Горсточка» − и стихия Зла, «всеми оставленные» − и всемогущее, на человеческую мерку, Зло, овладевшее Россией, всеми силами и богатствами ее, всеми жизнями, Зло, прожигающее души соблазнами, властвующее насилием безмерным. И «горсточка» − продолжала вести борьбу. На человеческую мерку − б е з у м и е. Но у этой «горсточки» уже не было «человеческой мерки». Подвигом Духа переросла она эту мерку, руководилась не человеческим, а иным, высшим, «непостижимым уму». В этом «безумии» проявилась извечная трагедия божественной сущности в существе, ограниченном телесно: боежственное п о в е л е л о − и «горсточка» пошла на свою Голгофу. Тут не рядовое событие истории, а неизмеримое временем − трагедия борьбы Божеского и Дьявольского. В этом частном и как бы «провинциальном» для мира «случае» пряовляется величайшее о б щ е е: трагедия человека на земле. Перед «горсточкой» был поставлен сплетением исторических событий страшный выбор − как отсвет того, евангельского ыбора, когда Добро и Зло стали лицом к лицу, когда дьявол показывал Ему все царства мира и славу их и говорил: «все это дам Тебе, если, падши, поклонишься мне»[i]. И «горсточка» выбор сделала: пошла путем Его. И зрителям мира показла, − и кровью своей закрепила, − что есть сокровища, которых н е л ь з я отдать ни даже за целый мир. Русские Добровольцы, как «бедный рыцарь», имели «одно виденье, непостижимое уму» − Ее, Россию, и все, что у рыцаря слито с Ней, воплощено в Ней, олицетворено Ею. И, «верные сладостной мечте», «полные чистою любовью», тни начертали на щите своею кровью святое имя Ее.

Этот подвиг − уход в ледяные степи − определяемый условным человеческим временем − 9/22 февраля 1918 г. − имеет бессмертный смысл − отсвет Голгофской Жертвы. Этот подвиг роднится с чудеснейшими мигами человеческого мира, когда на весах Совести и Любви взвешивались явления двух порядков: тленного и нетленного, рабства и свободы, бесчестья и чести. Этот подвиг − проявление высокого русского гражданства: в подвиге этом не было ни различия классов, ни возраста, ни пола, − все было равно, едино, все было − общая жертва жизнью.

Ледяной Похрд длится. Он вечен, как бессмертная душа в людях, − негасимая лампада, теплящаяся Господним Светом.

Февраль, 1936 г.

Париж.

[i] Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, 9 и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. (Матф. 4:8-9); И, возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, 6 и сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми сими [царствами] и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; 7 итак, если Ты поклонишься мне, то все будет Твое. (Лук. 4:5-7)