О драматургии в кино 6 - Статьи - Публицистика - Библиотека - Сайт писателя Андрея Можаева
Воскресенье, 26.02.2017, 12:57 | Приветствую Вас Гость | Регистрация | Вход

Библиотека

Главная » Статьи » Публицистика » Статьи

О драматургии в кино 6

Звуковой ряд

Музыка

 

         Второй раздел звукового ряда, музыка, имеет с драматургией мало отношений. Исключение составляют отдельные музыкальные фильмы, где состав событий подводится под то, что должно прозвучать. Но к кино это имеет поверхностное отношение.

         Сценаристу надо знать, что музыкальные темы, которые пишутся или подбираются, должны заполнять экран в соответствии с действием и состоянием картинки. Поэтому, надо быть осторожным с включением в ткань сценария, в драматургию, указаний на звучание какой-либо музыкальной вещи. Можно легко ошибиться, потому что будущее изображение будет иметь свой характер, отличающийся от представлений сценариста. И есть режиссер, который должен не только видеть про себя до съёмок свой фильм, но и слышать его. Если же он «туг на ухо», у него имеется звукорежиссер, ответственный за всё звуковое решение и предлагающий свои идеи, исходящие из общего замысла.

         Есть две опасности в работе с наложением музыки. Она может переполнять экран. Тогда то, что происходит на экране, теряет для нас интерес. Музыка заберёт на себя все эмоции. И вторая опасность – она недостаточна для заполнения его. В таком случае, это превратится в «звуковую грязь», будет раздражать, мешать сосредотачиваться на действии и на созерцании.

         Когда-то фильм мог включать в себя с огромным успехом специально написанную для него песню. Но уже с 70х гг. прошлого века кино стало меняться, ускоряясь в своем развитии.  И фильм, его драматургия, перестала выдерживать её, звучащую целиком. А если в песне хороший стихотворный текст, она забирает на себя у действия всю смысловую и эмоциональную нагрузку. И сегодня песня ставится в фильм вразбивку, в начало или в конец на титры.

         Музыка пишется незавершенной темой, исходя из той композиционной особенности открытых рамок (она действует и на уровне сюжета: герои «входят и выходят» из длящейся за рамками кадра жизни, и жизнь эта продолжается, даже если герои гибнут) и дискретности действия. И она становится лейтмотивом фильма, порой включенным в драматургию, который могут сопровождать мотивы при наличии линий сюжета, его многомерности.

         Посмотрим, как работает лейтмотив в фильме Феллини «Дорога». Это лиричная, нежная и грустная мелодия, соединённая с драматургической деталью-трубой. Она становится деталью звуко-зрительной, и она же связана с героями, их образами. Лейтмотив становится классическим кинообразом, образцово развивается и разворачивается – это как смысловой снежный комок, пущенный с горы. К подножию, к концу картины, он прикатывает огромным содержательным комом.

         В начале картины мы видим, как Джельсомина пытается играть на трубе. У неё ничего не получается, кроме смешного звука. Затем она знакомится с Матто. Для Феллини цирк и площадной театр «комедия дель арте» – искусство народа, о котором и повествует фильм (народность образов актрисы Джульетты Мазины в трилогии великого Феллини: «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи»). И Матто – канатоходец и музыкант – настоящий художник. Помните сцену, где он над головами зрителей приглашает желающих подняться на ужин к себе на проволоку?! А вот Дзампано, владеющий Джельсоминой и оскорбляющий её (Арлекин, Пьеро и Джельсомина: комедия дель арте) – профанатор, опошливающий искусство. Матто приглашает женщину участвовать в номере, играет на трубе ту самую мелодию и заставляет Джельсомину прервать исполнение грубым звуком тромбона. А перед этим у них состоялся разговор, в котором Матто вкладывает в её душу высокий смысл неповторимости и необходимости жизни каждого во всеобъемлющей любви... Вскоре Дзампано ударяет Матто, тот умирает. А его мелодия постоянно теперь сопровождает героиню, становится её содержанием. Она играет её на трубе в монастыре для монахини. Дзампано, обворовавший монастырь, бросает спящую Джельсомину у дороги и скрывается, оставив рядом с ней трубу. Через год он возвращается в те края уже с новой напарницей и слышит, как посреди домов женщина напевает голосом без слов эту мелодию. Он ищет её и узнаёт, что Джельсомина умерла и оставила жителям в память эту мелодию. В финальном кадре под оркестровое звучание лейтмотива Дзампано катается в судорогах на песке рядом с разбушевавшимся морем, произнося одно слово -  «Нет». Значит, совесть в нем ещё не умерла… Вот, о чём может рассказать нам простая мелодия в великом искусстве кино.

 

Звуковой ряд

Шумы

 

         Экран делится в глубину не только по изображению, но и по звуку. Шумы в этом делении играют большую роль. Планам кадра соответствуют так называемые посты. Всё опять начинается, как в работе со светом и цветом, с самых дальних фоновых постов. Правда, первоначально подкладывается «подушка» - запись тишины пространства декораций, интерьеров, экстерьеров, натурных объектов. Делается это для того, чтобы дать объём, избежать плоской студийной записи.

Затем накладываются фоновые шумы исходя из того, что происходит в глубине кадра, что там может звучать. Потом – ближе, ещё ближе. На подходе к первым постам по громкости шумы начинают разделяться, обретать собственное отчетливое звучание и превращаться в звуковые детали. Они могут соединяться с изобразительными и становиться звуко-зрительными драматургическими деталями, участвующими в действии, выражающими это действие и замещающими его. В одном из триллеров Хичкока есть кадросцена: вечером, под проливным дождём, быстро пересекает мужчина с поднятым револьвером в руке. Звонит в дверь квартиры. Та открывается, он входит. Слышится выстрел. Дверь открывается, мужчина выходит. Сильный шум дождя. Убийца с безвольно повисшим в ладони револьвером медленно, ссутулено бредёт обратно… И подобных примеров можно привести много.

         В фильме Д. Линча «Простая история» герой прощается с приютившим его хозяином, уезжает. Шум мотора удаляется, а камера, наоборот, укрупняет портрет хозяина. Смысл – зафиксировать то впечатление, которое оставляет по себе герой: чувство уважения и душевной близости. Это достигается таким акцентом в смещении характеров звука и изображения.

И обратный пример из фильма Тарковского «Жертвоприношение»: мы видим героев на общем плане, а слышим голоса их близко, около уха. Это – психологический приём, некий экзистенциальный слом восприятия, говорящий нам о внутреннем состоянии героя.

         А как можно ещё работать с шумами в общей партитуре фильма? Вот интересный пример: кинопоэма «Мольба» режиссёра Абуладзе и оператора Антипенко. Изобразительное решение – придание картинке эпического строя – было найдено операторскими средствами. Для съёмок была использована мелкозернистая пленка «микрад», применяемая в научно-техническом кино. Она имела высокую четкость изображения при пересъёмке схем, карт и планов, рукописных и машинописных страниц, графики и пр. Но она не имела глубины и дала эффект, приближенный к «обратной» перспективе, той, которую использовали в иконописи и древних изображениях. Это эпическое изображение, выделяющее и приближающее к нам главное и уменьшающее в размерах фоновые детали и пейзаж из-за отсутствия глубинной перспективы. Так же, кстати, рисуют дети… И получилась для нашего восприятия «композиция предстояния» героев на экране. Соответственно так же пришлось поступать и со звукорядом. И все шумы, тщательно отобранные и фактурные, записывались уже на первых постах. Это звуковые детали, которые мы слышим у самого уха. В сочетании с изображением это даёт фильму исключительную выразительность в его лиро-эпическом стихотворном повествовании. Так, что в искусстве кино не бывает незначительных мелочей.

 

Послесловие к главам:

Изобразительный ряд и Звуковой ряд

 

Темпо-ритм

 

         Темпо-ритмом называется то, что в голливудском производстве именуют саспенсом. Он складывается из взаимодействия всех перечисленных элементов изобразительного и звукового рядов с прибавлением тех средств и приёмов, которые не входят в сферу интересов кинодраматургии. Но первоначальный тепмо-ритм безусловно закладывается в сценарий, который корректируется в ходе дальнейшей работы. У нас режиссёрское сообщество имеет обыкновение приписывать создание фильма себе, а сценаристов и всех членов творческой группы считать обслуживающим персоналом. Это наш отечественный порок, идущий с советских времен и убивающий интерес к художественной работе. И он же губит сценарии, как бы хороши они ни были. У нас сценарий полностью беззащитен, в отличие от голливудского производства, где проводится в рамках полного «экзаминейшна» проверка на саспенс, после которой уже никто не вправе переделывать его на свое усмотрение.

         Итак, что такое темпо-ритм? Темп – это скорость протекания событий. А ритм – создание напряжения всеми возможными средствами. И темп, и ритм чаще всего совпадают в своём протекании, но могут и расходится.

Интереснейший пример работы дал испанский фильм женщины-режиссёра Пилар Миро «Гарри Купер, который на небесах» начала 1980х гг. Он рассказывает о героине-режиссёре ТВ. Начинается с личного праздника в быстром темпе – она получает право снимать свой первый сериал. А дома её ждёт извещение о результате анализов. Ей надо через три дня явиться в больницу на операцию. Темп падает, время растягивается, событий уже нет, но ритмическое напряжение всё время нарастает. Достигается это кинодлиннОтами с углублённым раскрытием характера. Мы узнаем жизнь этой женщины, одинокой, брошенной сначала матерью, заражённой «театроманией», потом – любимым человеком, художником-реставратором, неустроенной душевно, хотя и прикрывавшей себя на людях маской «успешности». А её мечта юности, приведшая на ТВ – какая-то сказочная от житейской безысходности «влюблённость» в благородного «киноковбоя», актера Гарри Купера. И вот приходит пора подводить промежуточный итог. Она доходит до отчаянной безысходности – даже некому оставить ключи, чтобы цветы поливали... И только католический патер, которого она гонит от себя, с распятием в руке провожает её каталку в операционную. И уже под ослепляющими софитами она схватываю его за руку с крестом, схватывает от потребности в человеческом и божеском участии. «Негоже человеку едину быть»… На встрече их рук – стоп-кадр. Этот стоп-кадр превращается в открытый финал.

         Так действует в кино ритм. Но он гораздо глубже такого внешнего выражения. Ритм, напряжённое отношение к жизни, отношение ко всему бытию, ведёт нас к натуре человека. В искусстве ритм есть выражение целого комплекса мировосприятия автора. Он выражает его жизненный ритм. Потому так неповторимы, даже при их близости, авторские стили во всех родах искусства. Вот заставляющая думать интересная цитата из романа Германа Гессе «Игра в бисер»:

         «Вся совокупность жизни, как физической, так – и духовной, представляет собой некое динамическое явление, из которого игра в бисер выхватывает, по сути, лишь эстетическую сторону, и выхватывает преимущественно в виде каких-то ритмических процессов».

         В искусстве кино крайне желательна вот эта ритмическая близость, ритмическое взаимочувствование и взаимодополнение всех членов творческой группы.

                      

Категория: Статьи | Добавил: screenplay7498 (11.11.2016)
Просмотров: 30 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]