Четверг, 27.07.2017, 01:47 | Приветствую Вас Гость | Регистрация | Вход

Библиотека

Главная » Статьи » Публицистика » Статьи

О драматургии в кино 5

ЗВУКОВОЙ РЯД

и его содержательные элементы

 

         Звуковой ряд связан с протеканием времени. Есть эффект воздействия звука на нашу психику: при громких шумных звуках нам кажется, что время движется быстрее.

Также, он связан с динамическим началом и подчёркивает его. Кстати, умные художественные фильмы не могут быть шумно-какофоничными. И также – аляпистыми. Это исходит из общей волновой природы звука и света-цвета, обращенной к разным органам чувств, и их воздействия на наше восприятие.

         Приход звука в кино был революцией. Он разрушил монтажно-типажный кинематограф с его основами. Возвращать на иных основах всё ценное в киноязыке пришлось долгие десятилетия.

Сергей Эйзенштейн, этот признанный в то время официальный «голос кинематографистов», призвал выстраивать звуковой ряд к изобразительному по принципу контрапункта. Это могло вернуть возможность работы киноязыком, позволить сохранить достижения и уйти от средств, взятых у театральной условности. И эта здравая идея воплощалась – не в той, правда, полноте по сравнения с тем, как заявили.

Теперь, исходя из долгого опыта, мы можем сказать, что звук временами может совпадать по своему эмоциональному строю с изображением. А иногда это бывает просто необходимо. Но в целом он, всё же, протекает,  контрапунктически насыщая изображение. Знаю это из своей же практики. Картинка и звуковая организация картины должны эмоционально и содержательно дополнять друг друга. Тогда они сольются в едином образе фильма до неразрывного целого.

Сам Эйзенштейн подал интереснейший пример работы с изобразительным и звуковым рядами – фильм «Александр Невский». На уровнях сценария, который был гораздо шире, и фильма был применёна модель построения фуги. Композитор Прокофьев написал музыкальную партитуру, а звукорежиссёр насытил фильм драматургическими шумами-деталями. Вместе с художественно организованной речью получилось не просто кино, а киномузыкальное произведение.

Итак, весь звуковой ряд состоит из трех разделов: речь, музыка, шумы. Начнем с речи.

 

Звуковой ряд. Речь:

Диалог

 

         Вся речь в кино делится на внутрикадровую и закадровую.  Внутри кадра она начинается с обмена репликами. Реплика – относительно завершённая по смыслу фраза.

Есть особый вид реплики, заимствованной из цирка, эстрады – реприза. Это реплика, поданная со сцены или манежа в зрительный зал, сближающая их. Этот вид реплик постоянно используется во всех видах комедий и в тех зрелищных жанрах, которые органично принимают её. Помните «Белое солнце пустыни»:  - За державу обидно! – поизносит в роли Верещагина актер Луспекаев. Это реприза, обращённая к зрителю. И родилась она у Луспекаева, полностью вошедшего в роль,  во время съёмок дубля. В сценарии её не было…

На репризах стоят все классические комедии положений режиссёра Гайдая. Они так любимы вдобавок оттого, что прямо обращены к восприятию массового зрителя. А диалог может и не разворачиваться, остаться обменом репликами, обменом информацией или подчёркивать, выражать эмоцию. Такова зрелищная продукция, где не нужны диалоги и нет задач выведения характеров. Диалог же начинается там, где сходятся типы-характеры.

Перевод этого древнегреческого слова означает беседу. Но современная литература, выросшая из христианского воспитания и развития характера, принесла принципиально новое содержание в логически и даже диалектически построенную беседу философов: тезис+антитезис=синтезис. Диалог в литературе и в кино (потому что он в этом от неё зависит) – это словесное «фехтование» героев, типов-характеров.

Костяком литературного и кинопроизведения является конфликт. Он раскрывается в ряде столкновений и пронизывает собой все мотивы вещи, поворачиваясь в разных ракурсах и интонациях (о конфликте будет подробней сказано в отдельной главе ниже). И, конечно, выражается, как пружина действия, в жизни героев. Вдобавок, мы имеем задачу - выводить типические образы, раскрывающие нам разнообразные стороны жизни. Поэтому, диалог выражает помимо обмена информацией и создания настроения ещё и жизненное кредо героев, их позицию, их взгляды на человека и общество, на житейские коллизии и прочее, и прочее. В диалоге идёт или противостояние во взглядах, или поиск примирения, сближение взглядов. Или – узнавание и развитие отношений и так далее, и тому подобное.

Есть закон в построении любого элемента речи персонажей – типизация и индивидуализация. Он восходит к общей и главной задаче искусства вообще – к созданию образов. В нашем случае – литературных, приспособленных для кино, типов-характеров, в которых неразрывно сочетается общее и единичное неповторимое. Для этого писателю, включая и кинематографического, надо много размышлять о своих будущих героях и искать, к чему подобные типы образов восходят.

Есть несколько ступеней-значений. О самом верхнем из них приведу цитату Томаса Манна из его доклада о романе «Иосиф и его братья»:

«По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным случаям… Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря – к области мифического. Ведь в типичном всегда есть много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы».

О следующем уровне работы с типом-характером замечательно написал Андрей Тарковский в книге «Запечатлённое время»:

«В начале этого рассуждения мы намеренно исключили из поля нашего зрения то, что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь его к нашему разговору. Скажем, Башмачкина или Онегина. Как художественные типы они аккумулируют в себя определённые социальные закономерности, обусловившие их появление. С одной стороны. А с другой – несут в себе некие общечеловеческие мотивы. Всё это так – литературный персонаж может стать типичным, если он выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием общих закономерностей. Поэтому, как типы, тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы – да! Это верно! Но как художественные образы они совершенно уникальны и неповторимы. Они слишком конкретны, слишком крупно увидены художником, слишком полно несут в себе авторский взгляд…

Возникает парадоксальная ситуация – образ знаменует собой наиболее полное выражение типического, а чем более полно он его выражает, тем индивидуальное, уникальное становится само по себе. Фантастическая вещь – образ! В определённом смысле он гораздо богаче самой жизни – пожалуй, в том именно смысле, что выражает идею абсолютной истины».

Когда мы садимся, после всего продуманного и для себя определённого, за письменный стол и прорабатываем на бумаге характеры и их выражение в речи, диалоге, мы приступаем к новому, третьему практическому уровню, максимально конкретизируем то продуманное и определённое общее. Автор обязан знать о персонаже всё, хотя и не всё может войти в текст: где родился и вырастал он, к какому социальному кругу принадлежал и принадлежит, какая профессия и образование, общественное положение и прочее подобное. Из всего этого будет структурироваться и типизироваться его речь. Но как бы ни были близки по своему статусу персонажи, разговаривать между собой они обязаны своим отличительным при всей типической близости языком. Можно с детства вырастать в одном доме, ходить в одну школу, принадлежать к одной и той же социальной группе, как, допустим, герои актёров Земляникина и Болотовой из фильма Кулиджанова  «Дом, в котором я живу», но выражать себя в слове по своему, чтобы запомниться зрителю. Здесь вступает в свои права индивидуализация речи. Каждый герой, как реальный человек, имеет свою неповторимую натуру и особенности, любимые словечки и присказки (фильм «Печки-лавочки» Шукшина), свой жизненный опыт, свои традиции семьи, в которых его растили, свой, наконец, «символ веры» - прямой или опосредованный. И это относится ко всем элементам внутрикадровой речи игрового кино.

Язык персонажей, конечно же, был наиболее полно разработан в театральных пьесах для постановки на сцене. В театре драматический конфликт развивается в пьесе через диалог. Это главное средство столкновения характеров и стоящей за ними правды и неправды, часто рядящейся в маскарадные костюмы. Но в кино даже в драме звучащее слово не имеет такого всеобщего характера и значения. У нас есть кадр и пластика, есть сопоставление кадров, которое может быть содержательно. Есть внутрикадровый монтаж и соединение героев с пейзажем, интерьером и деталями, чем тоже может выражаться смысл. Иногда даже молчание персонажей в сопоставлении с картинкой (например, фильм «Городской романс» Петра Тодоровского) несет значительный смысл. К тому же, звучащее слово требует времени, а реальное время всегда дефицитно. Его максимально берегут. Поэтому, слово в искусстве кино звучит, когда без него обойтись нельзя, и выражает самое главное пережитое и осмысленное, чего показать экраном нельзя. Или – заменяет собой информативно то, о чем легче сказать, чем показывать. По сравнению с прозой и драматургией диалог, как и монолог, и обмен репликами, гораздо более сжат, не имеет, как там, такого завершенного смысла, потому что сочленяется с картинкой, приближен к разговорной речи (зависит от проработки героя и общего стиля картины) и гораздо менее информативен. Но всё это не умаляет значения звучащего слова и не умаляет его значения.

Есть закон, который постоянно нарушают дилетанты, студенты и начинающие сценаристы: не говорить того и о том, что мы впоследствии увидим.

 

Монолог

 

         Что такое монолог, должно быть ясно без объяснений – развернутая речь героя. В кино на монолог распространяется всё, что было сказано о диалоге, и прибавляется важнейшая особенность: это как бы диалог, погружённый внутрь себя из-за опасности остановить действие, развивающееся то внешне, то внутренне психологически или же словом. Пример монолога есть в фильме Германа-старшего «Двадцать дней без войны». Герой актёра Петренко, едущий после ранения летчик, исповедуется в поезде журналисту, рассказывает о том, как его бросила жена, ушла к тыловику-интенданту, пока он воевал. Для военных лет это типичная история и рассказывается она типически – война не только убивает, но и ломает судьбы, несёт душевную смерть. И как этот монолог подан? В течение рассказа герой начинает наклоняться, снова выпрямляется, опять сгибается, и лицу его видно, как ему больно от этого воспоминания. Он бы и рад её забыть, но продолжает любить вопреки всему. Это и есть нерв монолога, не обрывающий действия.

         Такой психологический монолог был написан в 1895 году Чеховым в пьесе «Чайка» и позже разработан в театре Станиславского, будущем МХАТе. Это заключительный монолог Нины Заречной, её выбор, кем себя считать: покинутой и растоптанной женщиной или актрисой, идущей к цели жизни сквозь большие трудности – «Я – чайка… Нет, я актриса». С этим монологом происходит на наших глазах становление актрисы и становление характера. Это высшее достижение звучащего слова.

Также монолог в кино может использоваться по набору и выражению состояния, чтобы затем, набрав остроты переживания, подготовить перипетию, переход действия в свою противоположность. Кинодраматург Гребнев дал интереснейший пример такой работы в фильме Хуциева «Июльский дождь». Это череда телефонных звонков-монологов эпизодического героя, где он изливает душу героине, ищет сочувствия и жалуется, что жизнь его идёт в нежелательном направлении. Потом он вырывается из этого русла, и героиня, слушательница монологов, в конце принимает решение в этом же самом направлении.

 

Закадровый текст

 

         В игровом кино закадровый текст, исключая части диалогов-монологов, уведенные за кадр по принципу контрапункта и прямого противопоставления картинке, считается у профессиональных киносценаристов устаревшим приёмом. И мнение, что автор хочет облегчить себе работу таким архаичным приёмом, небезосновательно. З/т чаще всего встречается в коммерческом кино – это позволяет экономить бюджет. Но когда-то он использовался художественно, особенно – в экранизациях. Всё дело о том, что сегодня кино гораздо динамичней, «спрессованней» прежнего из-за развития техники и технологий. Не хватает сегодня человеку времени слушать закадровые речи и созерцать малоподвижную картинку.

Основные принципы взаимодействия закадрового слова и изображения были найдены прежде. Для примера приведу фильм Петро Джерми «Машинист», 1957 года выпуска. Его называют «последним фильмом неореализма». Всё начинается с документально снятых улиц города и рассказа мальчика за кадром. Он рассказывает о своей семье и отношениях в ней. Это экспозиция действия. Затем он вбегает в кадр с обёрнутой полотном кастрюлькой супа и несёт обед к отцу в депо. Начинаются сцены с внутрикадрово построенным диалогом. И такой же приём работает в начале каждого эпизода. Мальчик за кадром рассказывает нам в немногих словах о том, что произошло в семье, кто с кем поругался и т.д., потом идет прямое действие. Здесь преследуются две цели. Не нужно снимать сцены домашних скандалов, что всегда неэстетично, а во-вторых - можно сосредоточиться на важных по смыслу последствиях. И главное в таком драматургическом решении: мальчик, оставаясь, по сути, закадровым персонажем, является центральным действующим лицом драмы. Он - примиритель взрослых брата и сестры с отцом и действует по поручению матери. Вот такая ценная драматургическая находка выделяет этот фильм.

 

         В неигровом, документальном, кино царствует закадровый текст, хотя среди профессионалов считается «высшим пилотажем» картина без его использования. Но в документалистике есть много разделов и жанров, где без этого текста не обойтись. Например – хроникально-документальные фильмы, или очерки-портреты людей, уже умерших, восстановление минувших событий и т.д. Просто, нужно уметь пользоваться звучащим словом, не злоупотреблять им и согласовываться с изображением всё по тому же принципу взаимодополнения с использованием контрапункта. Кино и отличается от телевизионной работы именно этим.

         Следует различать два вида закадрового текста. Наиболее часто используется дикторский текст, который читает актёр. Этот текст призван доносить до ума зрителя выверенную точку зрения на предмет повествования. Здесь ценна точность изложения фактов, оценок и выводов. Эмоциональный строй должен быть приглушен, выдержан. Нельзя словесно сбивать зрительское восприятие на переживание, которое в хорошем кино доносится прежде всего изображением. И голос читающего должен быть поставленным, правильно произносящим текст стилистически и лексически. Далеко не каждый сценарист способен к такому виду работы. Раньше на документальных студиях был штат пишущих тексты для многих фильмов. Их так и называли – текстовиками. Впрочем, и в игровом кино есть подобное: в группах сценаристов есть расписывающие только речь.  

Второй вид – авторский текст. Понятно, что читает его кто-либо из авторов. Чаще всего – режиссёр. Этот вид используется в жанрах лирических, публицистических, там, где есть необходимость в личностном обращении к зрителю. Этот текст гораздо более эмоционален, используется, чтобы вызвать неравнодушие, сочувствие. В нашем кино пример его дал Михаил Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм». Он встроил материал вроде бы хроникального, официального, кино в съёмки сегодняшнего дня и именно текстом, который произносил сам, перевел его в острую сатиру с выходом в трагедию и временами – в лирику. Этот фильм явился образцом, новым словом в развитии нашего документального кино.

 

В тележурналистике, в телесюжетах, где используется неигровой документальный материал, весь упор делается на звучащее слово. Используют его принципиально иначе, чем в кино. Там именно слово диктует, что показывать, оно ведет, лидирует. Картинка подбирается в соответствии с тем, о чём говорится. Она иллюстративна или просто развлекательна по отношению к тексту, создает приятное, ностальгическое или возбуждённое настроение и т.д. Это – журналистика, поддержанная изображением. Между искусством кино и ТВ всегда были, есть и будут большие трения и непонимание, исходящее из разных задач.

А что такое документальное кино? Вот, что я говорил когда-то в беседе «К самостоянию духа» для еженедельника «Литературная Россия» №36 2007 г. и журнала «Литературная мастерская» №1 2008 г.:

Документальное кино – старейший вид. Существует с братьев Люмьер. Кино, вообще, очень разное. В этом его обаяние. Неигровое кино существует в разных формах. Хроника – прямая летопись, документ. Публицистика – задачи сродни журнальной очеркистике. Постановка, разбор острейших вопросов на злобу дня, важных для всего общества. А есть ещё лирические, эпические жанры, портреты и пр. Есть научно-популярная и научно-публицистическая область. Неигровое кино в массе своей всегда превышает поток игровой. Увы, сегодня кинопублицистика серьёзная сведена к нулю. Причины всем известны – особенности нашего жизненного государственного устройства. Наконец, есть теледокументалистика, способная разбираться в проблемах личной, интимной жизни современников. То есть, немногочисленные работы, приспособленные для показа на малом экране. Добавьте сюда ещё познавательно-образовательные цели. Вот каков объём! И главное – именно в документальном кино, на киноплёнке, шёл всегда поиск, разработка киноязыка, достижения которого переходили в кино игровое. В документальном работать сложнее. Актёра нет. Ситуации часто меняются мгновенно. Осмысливаешь, лепишь типы, образы из подручного материала с опорой на кинопластику. Множество приёмов, какие в игровом не используешь! Именно документалистика предшествовала всегда подъёму игрового кино, насыщая его злободневностью, поисками выразительности, буквально вторгаясь стихией реальной жизни в очерченные постановочно рамки площадки, кадра. О целях же, задачах киноискусства вообще лучше всего сказал А.Тарковский: «Кино – запечатлённое время». Время, данное в главные идеях, противоречиях, характерах и типах, в жизни души».

 

Категория: Статьи | Добавил: screenplay7498 (11.11.2016)
Просмотров: 39 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]