О драматургии в кино 4 - Статьи - Публицистика - Библиотека - Сайт писателя Андрея Можаева
Пятница, 20.01.2017, 00:24 | Приветствую Вас Гость | Регистрация | Вход

Библиотека

Главная » Статьи » Публицистика » Статьи

О драматургии в кино 4

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ РЯД

Предисловие: пространство и время

         Фильм для удобства анализа можно разделить на изобразительный и звуковой ряды. Так проще выделять содержательные элементы и рассматривать их. Но сначала нужно оговорить особо: кино – искусство пространственно-временное. Изображение и звук связаны с началами созерцательным (древнейшая дорефлекторная форма восприятия) и динамичным. От них зависит темпо-ритм картины (саспенс, по-голливудски) и её восприятие.

Пространство и время в кино связаны намертво. Если мы изменяем пространство и уходим в другу средУ, отличающуюся эмоционально, то и с протеканием времени должно что-то происходить. Должна быть какая-то градация, связанная с новой изобразительной средой. И - наоборот: путешествие по временам должно подталкивать к новым изобразительным решениям, начала которых закладываются на бумаге, в сценарии.

Возьмём для примера фильм Феллини «8 ½». Действие в нем происходит в пяти пространственно-временных пластах, и каждый из них решён по-своему, все имеют свои отличия (во многом – по освещению), понятные зрителю, который ориентируется в этом напластовании. На стадии проработки сценария «лучший продюсер всех времён и народов» Дино ди Лаурентис очень удачно требовал его сокращения в субъективных, перегружающих зрительское внимание, частностях и добился своего. Но отчего получилась такая сложная композиция? Оттого, что этого требовал драматургический замысел: рассказать языком кино о нематериальном мире души героя в его рефлексиях, самооценках и заблуждениях. Простыми средствами такое не решается.

История души «гуляет» по следующим пластам: реальные место и время действия, сны, воспоминания, художническое воображение, отснятый материал будущего фильма. Каждый пласт решён в своем ключе: лирическом, эксцентрическом, фантастическом, ретроспективном, буффонадном, - для каждого найдены свои выразительные решения. А все вместе они умещаются в душе, памяти, воображении героя-режиссера. Через них он выражает себя как личность. Вот, как я писал об этом фильме когда-то:

«Формальная усложнённость допустима, когда того требует сама тонкая содержательность, не поддающаяся раскрытию традиционными приёмами сюжетосложения или жанра. И наоборот: прямым задачам вредны самоигральные завитушки формы. Словом, по задаче и приём. Но, несмотря на все усложнённости, содержание в произведении настоящем всегда внятно. Ядро составляет некое противоречие, называемое конфликтом. Конфликт – противоречие ведущее, раскрываемое в сюжете через ряд частных столкновений. Определите в этом фильме противоречие – оно будет в герое, внутреннее, лирическое. Внешне явлено раздражением, растерянностью: надо кино снимать, декорация дорогая построена, а сценарий мёртвый, не за что уцепить. Помните фабулу? Земля на пороге гибели. Герой должен отобрать на корабль, как в новый ковчег, самое ценное из жизни. И спасти, перелетев на новую планету. Но это нужно осмыслить. И в герое начинается работа сознания, памяти – попытка оценить прожитое, найти в себе то сокровенное, чем можно одушевить и прошлое, и будущий фильм. И вот развивается рефлексия и говорит: всё вокруг тебя было и есть суетно, глупо. И не дает воспарить такая жизнь. Он мучается, близких мучает. А решения его будущего, девятого по счёту, фильма не находится. Образа нет, который дал бы возможность нетривиального решения. Герой пытается сочинить несуществующую в сценарии женскую роль, развернуть к ней вдохновляющую любовь, дающую точку отсчёта, выход. И сам над собой иронизирует: всё придумывается так банально! Вспоминает прошлых любовниц, их мелкотравчатость, поначалу необязующе-приятную. И озлобленность ответную жены. Переносит это на женский пол вообще. Шаг за шагом открывается перед нами его жизнь в сгущённости и переплетении реального и чаемого, неосуществившегося, или давнего детски-тёплого. Видим приятелей, их отношения в сочувственных намёках, видим череду лиц незнакомых - эти отчуждённые лица-маски, прикрывающие собой несовершенство натур. Оттого решение операторское в фильме резкое графическое, чуть сдвинуто-ирреальное. И всё это перед нами проходящее и есть земная жизнь: до конца непознаваемая, самозамкнутая и недостаточная, но всё-таки твоя дорогая. И разложить её на элементы «по пригодности» нет никакой возможности. Всё связано, взаимно дорого, хотя о чем-то можно пожалеть. И всё же эта дорогая жизнь будет глубоко неполной, несостоявшейся внутренне, если не уберёг в сердце начала идеального. Оно одно даёт силу воспарить. Вот почему он так упорно сочиняет роль Клавдии, ждёт на съемки актрису с тем же именем. Эта женщина для него – особенная. Он детски верит: вот приедет Клавдия и одним обликом своим спасёт от провала житейского, грозящего выразиться провалом профессиональным. И что же? Вера его оправдывается: приезжает Клавдия и – как в сказке! – одним обликом спасает его. Простая, естественная и никому не подвластная из людей, как это мироздание – днём в белом халатике, ночью в чёрном со звёздным отблеском платье – она трижды на  исповедь заплутавшего героя, поданную как якобы роль, называет причину болезни: «Просто, он не умеет любить». Вот вам тройной эпический повтор в этой лирической повести! В серьёзном произведении и жанр, и сюжет, композиция и характеры, всё служит прорыву к исповедальности. Тогда состоится откровение! Осмыслить и образно выразить для всех скрытую жизнь человека – вот сложнейшая задача! Для того необходима тончайшая игра формы. Но есть в этом фильме и более высокий план. Это явление идеального начала в Клавдии, в реальной актрисе, которая ничего не играет, остаётся сама собой. И это – высшее всех и всяческих ролей! Это оно, явленное по вере герою, а через него и нам, примиряет с окружающим, с самими собой, отмыкает приязнь к жизни, несмотря на всю суету, ошибки или глупости, но и высокие по временам порывы, прозрения. Нет, вне идеального не очеловечиться, как очеловечились для героя в развязке все эти лица-маски, высветились тёмные части пространства. И несовершенства личные уже не угнетают, они преодолены высшим началом. Да, причина разъединённости – в каждом из нас. Но её можно победить. Чем? Для начала - попыткой приязни. Вот он, знаменитый финальный хоровод! Портрет жизни, данный под волшебную музыку на освещённом манеже, этом мирозданческом круге! Уходит, уходит, грустно утягивает, скреплённый дружескими руками всех действующих в фильме лиц, вдаль, откуда возврата нет, а возможна одна память. И лишь Клавдии мы не увидим в нём. Да, есть, наверное, в бытии редкостные люди. Вроде бы живут среди нас, такие же, на общий взгляд, как все. Но не пристаёт к ним грязца. Они защищены высшим интересом. А мы их часто не замечаем, не наших они забот. Но когда прижмёт нас жизнь и нужна помощь, а помощи нет, тогда правда о них доходит. И они являются и, коснувшись чистотой, так же скоро исчезают. А нам открывается высший в простоте взгляд. Шелуха отлетает. Круг смыкается. Вспомните композицию фильма: воспоминания детства, омовение, чистота, католическая гимназия, побег к буйству плоти, зрелость, раздёрганность и усталость, католический кардинал, баня, тяга к чистоте Клавдии… Она же есть и композиция жизни. Кстати, перечитайте «Я помню чудное мгновенье» Пушкина. Много сходного обнаружите».

 

Итак, изобразительный ряд связан с созерцанием и протеканием экранного времени. Оно позволяет нам психологически соединять себя со снятым объектом и воспринимать его как часть, уже неотъёмлемую для нашей души, памяти, чувства. Возьмём японский пейзаж, кучку камней на поляне с ручьём, осокой или ещё чем-то. И сверху на эту кучку положен завершающий камень. Невозможно рассудочно объяснить, зачем он лежит, но всей своей органикой мы признаем, что так и должно быть для гармонического завершения этой природной композиции. Конечно, можно потом логически придумать и обосновать какую-нибудь идею: хоть мистическую, хоть магическую, хоть материальную - но это уже будет не созерцание, а рефлексия, первый шаг на пути к действию.

У Достоевского в «Дневнике писателя» есть запись. Он описывает работу художника Крамского «Созерцатель». Мужичок, везущий в санях хворост из лесу, что-то увидел в небе или ему помнИлось. Он стоит рядом с замерзающей лошадкой и безотрывно смотрит в небо. Достоевский отмечает, что на Руси много таких созерцателей. Приедет мужичок домой, сделается тихим, задумчивым и будет ходить, что-то обдумывать. А потом либо уйдёт в монастырь, либо сожжёт деревню… Вот оно, сочетание созерцания, рефлексии и действия.

В кино они, естественно, так же соотносятся между собой. Но действие чаще намечено и не доиграно, отдаётся во власть размышлений зрителя с его восприятием и воображением в соответствии с выбором, который он сделает после размышлений, потом.

И здесь я ещё раз вернусь к кинематографической длиннОте, выходящей из созерцания. Это то, что остановило внимание автора в его художественном наблюдении и потом, образно обобщённое, было воспроизведено в изображении. Это мир интуиций, восходящий к образному осмыслению и типическому обобщению в рамках композиции, воспроизводящей, опять же, мир авторских интуиций. Это именно то сокровенное души, чем автор делится со зрителем, дает ему время проникнуться изображением, подумать и понять композиционно оформленную художественную мысль автора.

И завершаю это предисловие к теме смысловых элементов изобразительного ряда, отталкиваясь от примера Японии, по-восточному выраженной фразой: созерцательность ведет к постижению смысла мира.

 

Содержательные элементы изобразительного ряда

Композиция кадра

В искусствоведении есть множество объяснений терминов. Мы выбираем формулировки в зависимости от того, с какой позиции смотрим на термин, за которым стоит явление. И нам сейчас для объяснения нужна следующая: композиция кадра – это взаимосочетание и взаимодействие всех элементов в пространстве и времени кадра.

Слово «взаимодействие» подразумевает движение композиции в результате использования видов движения, о которых говорилось выше. Следовательно, композицию надо понимать динамически. Я уже говорил о том, что именно в кадре может происходить смена состояний, это зерно кинодраматургии. Можно актерскими средствами изменять состояние героя или освещением и сменой ракурса превратить лицо из «демоноподобного» в «ангелоподобное». Можно с движения изменить характер пейзажа, как он изменяется в новелле «Скоморох» фильма «Андрей Рублев», где берега реки на наших глазах становятся пустынными, неприглядными и выражают внутреннее состояние, переживание героя. Или можно изменить фокусное расстояние объектива и трансфокаторным наездом включить следующую фазу действия внутри кадра и т.д. Эти возможности говорят о том, что современное кино – это кино пластического внутрикадрового монтажа (монтаж – отбор фр.). Так, режиссер Сокуров, снимая фильм «Русский ковчег» одним кадром, развел внутрикадрово все сцены и выстроил эпизоды.

Композиция кадра имеет свой закон открытых рамок, вырастающий из принципа фотографизма. Опираясь на психологию восприятия киноизображения, композиция центруется, но не имеет своей статической завершённости по законам изобразительного искусства. Иначе получится набор кадров-цветных открыток. Друг с другом они, кроме как в слайд-фильм, монтироваться не будут.

Композиция имеет свою плоскость и глубину кадра. Отсюда начинается профессиональный язык и набор терминов не просто общих, но обязательных для киноработника, с пониманием сути предмета и функционирующей производственной документации.

Порой читаешь киноведческую литературу с претензией на теоретическое обоснование съёмочной практики и диву даёшься на произвольное применения рабочей терминологии! Я ниже приведу некоторые примеры…

Исключительную роль во внутрикадровом монтаже играет глубина изображения. Кадр подразделяется в эту глубину на планы (части кадра по удалению). Терминология разрабатывалась из операторского профессионального жаргона (на съёмках операторы часто именуют планы, на которых сосредотачиваются, кадрами). Точкой отсчёта для планов служит съёмка человека и его портрета, объекта съёмки. Всего их – пять.

Самый крупный план – деталь (операторская). Это, как правило - глаза в кадре. Применяется, когда нужно максимально всмотреться и растянуть время. Пример – фильм Ростоцкого «Доживем до понедельника». В очень важной сцене выбора учителя, идти ли защищать ученика или позволить выгнать того из школы, ряд ключевых кадров сняты и смонтированы, как чередование деталей-глаз учителя и учеников. Их глаза нам говорят без слов всё, что переживают эти люди. Так же много удачных деталей, говорящих глаз, в фильме Тодоровского «Городской романс». Это – киноязык, говорящий нам о чувствах героев в моменты, когда все их слова будут неуместны и неточны.

Первый крупный план – психологический портрет в максимальном укрупнении, когда лицо снято не полностью, подрезан лоб или подбородок. Это очень важный план в работе актёра. Надо уметь «держать крупный план», то есть уметь проникнуться состоянием и передать его зрителю. Здесь крайне опасно использовать даже мимику, не говоря уже о «техническом» исполнении роли. Здесь – фиксация острых моментов переживания, когда нам нужно видеть лицо героя. Также – психологическая растяжка времени. В фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» важная для действия сцена построена на таком крупном плане. Героиня в исполнении Клаудио Кардинале в умиротворённом состоянии рассматривает себя в зеркало. И вдруг её глаза начинают меняться в выражении, в них появляется испуг, который следом изменяет всё лицо. И мы видим в зеркало, что к ранчо приближается банда на конях. А дальше идет взрывная сцена… Подобные кадры можно снимать только с неординарными актерами.

Второй крупный план – портрет, входящий в кадр полностью, включая плечи и часть груди. На такой крупности, чередуясь с первой крупностью, снимается диалог. Этот план допускает сдержанную мимику, микропластику, актера, подчеркивающую его состояние. На этой крупности в фильме Карлоса Сауры «Кармен» снят кадр, в котором по игре глаз и мгновенной улыбке актрисы Лауры дель Соль мы понимаем, что перед нами полное попадание в типаж Кармен. И этот план очень важен для работы с гримом, с созданием образа-портрета.

Средний план – опорный план кинематографа: с ним монтируется любая крупность, на нём снимается до двух третей картины, когда фигура человека входит в кадр полностью. Это план действия, план объёмного представления о характере героев. Помимо действия, здесь работают силуэт, осанка, жест, костюм, походка и вся моторика актера или снимаемого лица. Этот план во время съемок оператор с режиссёром могут подразделять для лучшего понимания друг друга на средний план первый и второй, по образцу портретов. Это значит, что под первым понимается фигура, входящая, допустим, по колена, а под вторым – полностью на удалении, на грани перехода в общий план.

Общий план – фигура вписана в пейзаж или экстерьер (пейзаж застройки). Это план «воздуха кино», массовки, цветового пятна. Совершенно неправомерно некоторые «специалисты кино» подменяют его наименование «дальним планом», которое ни о чём не говорит. А кинематографисты-практики в съёмочных документах отмечают под графой «общий план» всё то, что должно присутствовать на съёмке из реквизита, костюма и техники, и руководятся этим в своей работе. Вот разница между кабинетным «специалистом» и практиком!.. Необходимо беречь универсальный язык кинопроизводства, если мы хотим понимать друг друга.

Вернемся к глубине кадра: кинодраматург, расписывая сцены (говорю опять об искусстве кино), должен пропускать через себя, своё воображение, своих героев со всеми переживаниями и взаимоотношениями и представлять, в какой крупности можно донести то или иное состояние, диалог, действие. Это не значит, что надо всё это указывать, как в монтажных листах. Два-три слова будут достаточны для общего представления. Но таким образом разрабатывается кинематографическое видение.

Ракурс

Порой встречаешь в теоретической литературе даже у киноведов с именем, разбирающих подобные термины, явные несуразности. К примеру, ракурс именуют точкой съемки. Но с одной точки съёмки можно снять целый ряд ракурсов! Ракурс – это угол съёмки. И операторы прекрасно умеют различать точку и угол съёмки. Задача ракурса – насыщение эмоционального содержания кадра. Классический пример работы ракурсом – все работы оператора и режиссера Урусевского.

Сочетанием ракурсов можно выразить действие. Так, в фильме режиссёра Шварца «Где-то во времени» монтажом двух острых ракурсов, нижнего и верхнего, показана смерть героя как выход души из тела.

Также может быть «говорящий» ракурс. В фильме «Девушка с жемчужной серёжкой» режиссёра Питера Уэббера общую композицию фильма закольцовывает кадр с повторяющимся острым верхним ракурсом: маленькая площадь с орнаментом в виде компасных стрелок, на которую входит героиня и выбирает себя направление в начале этой истории и по завершении её. Ассоциативно это – пути её жизни, путь судьбы.

 

Мизансцена

 

         Мизансцена (внешнее действие, фр.) – разводка внешнего действия между актерами на сцене, главный инструмент театрального режиссёра. Все сцены и весь спектакль должны быть мизансценированы в коробке сцены. Но в кино вопрос о мизансцене выглядит куда сложнее.

У Эйзенштейна есть статья «Мизансцена и мизанкадр», где он размышляет о необходимости вернуть достижения киноязыка немого периода в задраматургизированное звуковое кино 30х гг. прошлого века.

 Дело в том, что неподъёмная звуковая и осветительная техника загнала съёмки кино в декорации. И следом хлынули театральные средства и театральная же работа актера и с актером. Это тянулось до конца 40х гг, до прихода неореализма и улучшающихся возможностей техники. Так вот, Эйзенштейн противопоставил театральному мизансценированию такое построение кадра, где актеры не взаимодействуют напрямую, но выражают, тем не менее, содержание кадра. И он был в этом прав.

Сейчас мизанкадр давно уже занимает своё место и разбивает собой театральный принцип мизансценирования. Он стоит на основе фотографизма: режиссер Антониони, гений киноязыка, намеренно разрушал эту разводку внешнего действия между актёрами своими панорамными мизанкадрами, как продленными во времени фотографиями. Также я приводил пример важнейшего мизанкадра героев Хари и Криса в момент невесомости из фильма «Солярис». Приводить подобные примеры можно бесконечно. Но, тем не менее, мизанкадр не упраздняет мизансцену, а соседствует с ней и дополняет её. В кино сегодня применяется и то, и другое в зависимости от материала, который нужно снимать. И происходит много споров вокруг мизансцены у теоретиков. Есть мнение, что она должна совпадать с пространством и временем кадра, что нередко случается. В своём учебнике Л.Н. Нехорошев пришёл к такому же выводу, хотя раньше не разделял его. Так проще свести её к удобной формуле от желания на бумаге примирить театральные и кинематографические средства. Но что нам показывает практика?

         Возьмем три примера. В фильме Феллини «Амаркорд»  с самого начала идёт очень долгая кадросцена. Лирический герой рассказывает с экрана о жизни городка при Муссолини. За спиной рассказчика – улочка. Вдруг камера сдвигается, и справа в кадр входит мама с коляской и маленьким сыном. Рассказ не прерывается ни на секунду. Мы его слушаем, а следим за тем, как мама, указав жестом сыну следить за коляской, заходит в магазин. Мальчишка, увидев сквозь окно, что мама заговорилась с продавщицей, убегает за спину рассказчика, влево, и появляется с большим кирпичом. Подтаскивает его к коляске и начинает поднимать. Мама, увидев в окно, что кирпич вот-вот будет брошен в коляску с младенцем, выбегает из магазина, отбрасывает кирпич, порет сына и, схватив его за руку, увозит коляску из плоскости кадра, за спину рассказчика. Эта классическая мизансценка занимает только часть пространства и времени кадра.

          Во французском зрелище «Анжелика и султан» очень толково использован параллельный монтаж, которым мизансцена разнесена в разные пространства в сцене, состоящей из ряда кадров. Здесь прямо применяется язык искусства кино. Муж, нашедший после долгой разлуки жену, приводит её в палаццо. В спальне они вдруг обижаются друг на друга. Она идёт к кровати под балдахином, он выходит и спускается по лестнице к бухте на свой корабль. Она бросается ничком на постель. Он поднимается на корабль, заходит в каюту и тоже ложится ничком на шконку. Она поворачивается вверх лицом – он поворачивается. Она садится - он садится. Она встаёт – он встаёт. Она идет к двери – он уходит с корабля. Она спускается вниз по лестнице – он подымается вверх по ней. На середине они встречаются, обнимают друг друга, и тут сверху к ним бросаются разбойники. Начинается новая сцена… Это типичное для кино использование мизансцены как части сцены, растянутой на ряд кадров, где перестаёт быть обязательным единство места.

         А в фильме Антониони «Затмение» режиссер разрушает смысловую значимость сцен, раскрепощая язык кино на принципах фотографизма. Всю содержательную нагрузку у него принимает на себя эпизод. Поэтому мизансцена в этих «огрызках» сцен теряет смысл. Режиссёр намеренно разрушает её, заменяя натюрмортами, операторскими деталями, созерцанием героиней пейзажей или экстерьера. Так, в первом эпизоде, который можно озаглавить как «Прощание», мизансцена в своих прерывистых фазах развития растягивается на всё его пространство. Она уходит из его дома. Он пытается проводить её, бреется, потом едет за ней на машине по шоссе. Около её дома оставляет авто, пытается объясниться, и когда она уходит, резко трясёт створки ворот дворика. Следовательно, мизансценирование по фазам распределено на весь эпизод и скрепляет его единством действия.

         Вот так может работать мизансцена в кино, приобретая новые возможности.

 

Свет

 

         Свет для киноизображения изначален. Кино, как и фотография – это светопись. В фильме Уэббера «Девушка с жемчужной серёжкой» прекрасно показано, как преображает изображение насыщенный светом объектив. Да и само изображение вообще происходит из волновой природы света.

         Свет в человеческой культуре – архетипический образ и ассоциируется с живоносным началом, противостоящим тьме небытия материального и духовного. Но есть и дополнительные смыслы. Допустим – религиозные, где темнота означает молитвенное самососредоточение, а свет может быть ложным, искусительным… Короче говоря, есть широкое поле для использования этой стихии. И светом в кино можно решать ключевые задачи.

Всё начинается с малого. Сначала ставят фоновой экспозиционный свет, как в жизни. Затем им выстраивают, дорисовывают нужные эффекты. Режиссёр Герман-старший создавал при помощи света иллюзию натуральности. Допустим, в фильме «Мой друг Иван Лапшин» строилась декорация, максимально точно повторяющая интерьер полувековой давности. Затем бликами «бэбиков» подсвечивали наиболее фактурные части, клали световые мазки-блики на шишечки кровати так, что их просто хотелось, протянув руку, пощупать. И потом в эту комнату заводили актеров, где они находились в обычных житейских ситуациях. Понятно, что исполнение ролей было максимально приближено к жизни: актриса с хриплым смехом пьёт гранёный стакан водки, рваные реплики и т.д. Такова была общая задача на восстановление исторического времени.

         В голливудском фильме «Где-то во времени» режиссёра Жанно Шварца переживания героя и приключения поддержаны стихией света: это его романтическая влюблённость в фотопортрет в невесомом белом свете, это такой же световой переход в иное пространство и время. И наконец – смерть героя, уход в инобытие, решенное один белым светом и его встреча там, «у Бога», с героиней.

         В кинопоэме режиссёра Абуладзе «Мольба» свет резко графичен и помимо задач графики подчёркивает конфликт: идёт борьба между нахрапистым плотским, животным, интересом и началом нематериальным, душевным и духовным. Свет и тень поляризованы даже в персонажах, их выражающих.

         Я уже упоминал о фильме Феллини «8 1\2». Там свет играет исключительно важную роль. Помимо разведения разным освещением пространственно-временных пластов, он выражает мирочувствование и даже мировоззрение. Всё графическое решение фильма с этими отчуждёнными пересвеченными лицами-масками, с притемнёнными, уводящими в ночную глубину пространствами, вдруг взрывается и меняется в кульминации картины, когда герой встречает идущую навстречу Клавдию. Изменение всего светового решения, прозрачная тонкая просветленность кадров выражают психологический сдвиг в герое, начало переосмысления своих устоявшихся взглядов. И даже лица-маски в этом свете оживают, становятся человечески теплыми. И это решено в картине так потому, что было найдено и задумано ещё на уровне подготовки сценария и связано с концепцией героя и всего композиционного построения.

         Кинокартину Тарковского «Солярис» можно смело отнести к вершине драматургической работы светом. Для исполнения задуманного оператор Вадим Юсов создал и использовал систему рассеянного света. Сначала надо было построить декорацию, космическую станцию, из натуральных материалов. Построить так, чтобы в неё зритель поверил, как в существующую. С этим справился художник-постановщик Михаил Ромадин. А потом это гиперреалистичное пространство следовало перевести светом в пространство души, совести. «Здесь что-то с совестью…», - ключевая фраза фильма. А его жанр переведён из фантастики в психологическую драму с крушением мировоззрения героя и признанием правоты отца: «Надо прежде всего оставаться человеком»… Вот для этого главного решения, без которого бы не было фильма, и была создана система. Осветительные приборы расставили так, что они дали абсолютно ровное световое поле по всему пространству декорации. Но – с повышенным давлением люменов на каждом кусочке против естественного фона. И появилась возможность снимать с движения, не перестраиваясь на разные точки – полная пластическая свобода. Напряженный световой фон стал выявлять фактуру материалов, как через увеличительное стекло. Особенно – шерстяные ткани и кожаные покрытия. Зритель как бы погружался в разглядывание этой фактуры, в экранное действие, но это уже было не естественное разглядывание, а куда более напряжённое. Свет, как объектив, укрупнял происходящее. В особо важные моменты включались дополнительные приборы и свет, размытый эксельсиорами, добавлял восприятию напряжения. А на вершине его включалась световая «пушка», шёл световой удар, фиксирующий событие. Потому так нестареюще и завораживающе смотрится эта картина.

 

Цвет

 

         В глубокой древности свет и цвет обозначались в санскрите одним словом «шветья»: чистый, белый, светлый. Это говорит о том, что человечество всегда знало о цветовых производных преломлённого света. Очень остроумно об этом выразился Гёте: «цвет – это приключения и мучительная жизнь света».

Так же как и свет, цвет несёт на себе древнейшие ассоциации с разного рода существенными духовными явлениями. Особенно это выражается в иконописи, где смысловые значения его полностью отобраны и имеют законченный характер. Здесь цвет – одна из составляющих церковного искусства, чистого символического реализма, откуда искусство светское часто черпает свои смыслы.

Имеет цвет своё значение и в общечеловеческой светской культуре, как и в национальных - тоже. Причём, оно может расходиться с религиозным. Так, цвет смерти, упокоения, перехода души в инобытие в христианстве – белый. А в гражданском трауре – чёрный, и так далее… Изучением этого вопроса надо заниматься отдельно, сосредотачиваться на нём в подготовке работы. Поэтому на студиях существовали библиотеки изобразительной литературы с множеством изданий по материальной культуре.

         Имеет цвет и своё психофизическое воздействие на наш мозг и чувства. Так, тёплые тона связаны с охристой гаммой и рождают ощущение уюта; красное возбуждает; зелёное умиротворяет… Можно много всего перечислять. И потому, работа с цветом идёт как со смысловым «слоеным пирогом». Всё зависит от того, с каким материалом мы работаем и что хотим выразить. Но в работе над сценарием невозможно прописывать подробно цветовые характеристики, да и не нужно. Можно драматургически выделить и отметить цвет одной-другой детали, и задать этим тон.

         Ещё до прихода цвета в кино Эйзенштейн написал совсем небольшую статью «Цветовое или цветное» в ожидании того, что он будет открыт. И выразил убеждение, что цвет в картине должен быть полностью отобран, как в живописных произведениях. Фильм как произведение киноискусства должен быть цветовым! Но что показала практика, будущая работа с цветной плёнкой, исключая единичные за всю историю фильмы, вроде эпической кинопоэмы «Цвет граната» на историко-культурном национальном материале, где он мог быть полностью отобран?

         Работа с цветом в киноискусстве – это цветовая достройка. Мы здесь опять сталкиваемся с принципом фотографизма. Есть естественные цвета, от которых мы в подавляющем множестве фильмов никуда не можем уйти – от цвета неба, земли, моря, крупных объектов. Они нам даны природой, либо исторической деятельностью общества. Мы их можем лишь чуть вирировать, приспосабливать. На этот фон мы накладываем отобранные цвета, о которых должны договориться режиссёр, художник и оператор. Ими становятся кардинальные цвета и тона декораций и интерьеров, реквизита, костюма и прочего. Из этого вырастает палитра фильма с его движением цвета, того небывалого и нового, что подарило кино. И это уже относится к живописному принципу, создающему кинообразы.

В нашем отечественном киноискусстве вершиной работы с ним явилась четырёхсерийная «Война и мир» Сергея Бондарчука. В подготовительном периоде художник-постановщик Геннадий Алексеевич Мясников заказал почти метрового размера книжки режиссёрской разработки. Внизу он наклеил на каждой странице полосы чистой бумаги, разграфил дециметровыми квадратами с обозначением номеров сцен и цветными карандашами их заштриховывал, подбирая кардинальные цвета для содержания каждой сцены. И они переходили из сцены в сцену в движении и многообразии, где-то нагнетаясь и где-то истаивая. Это – результат глубокого вчитывания художника в книгу, а затем в сценарий.

 Результаты этой работы мы можем видеть в фильме. Так, вся война была решена в красных и чёрных тонах, и он достигал максимума в сценах пожара Москвы. Романтическое состояние Наташи Ростовой в ожидании любви решалось в золотых тонах и выходило на пик в сцене первого бала. Геннадий Алексеевич Мясников, вживаясь в состояние героини, представил этот праздник в зале как бокал с шампанским, в который только что налито вино, пузырьки играют и рождают белую шапку-пену. Посмотрите, как снят этот бал, и вы увидите за ним художественную идею и её исполнение. Даже пришлось постановщику убирать из зала колонны, что членили, разделяли пространство и мешали созданию образа. А вот влюблённость и признание князя Андрея и Наташи решены в бело-голубых цветах (обои и костюм), куда вплетены золотистые детали, как воспоминание о том бале (аксельбант и ручки дверей в сцене объяснения). Драматическое самообольщение Наташи Курагиным решено в темно-красных тонах при масляном тяжелом освещении и т.д. И весь фильм, каждая драматургическая линия была разработана таким образом.

         В Англии сегодня разработана компьютерная программа, которая вирирует изображение в заданном ключе. Для зрелищной продукции это куда бы ещё ни шло, там всё такого же относительного порядка! Но вот художественным кинопроизведениям это может очень повредить, привнести бездушную механическую заданность и разбить вдребезги восприятие. В фильме «Девушка с жемчужной серёжкой» есть один небольшой кадр – вирированный в лимонные тона пейзаж, как бы залитый солнцем. Он сделан аккуратно, но это сразу напрягает своей искусственностью в этом реалистично воссоздающем эпоху фильме.

Ну, а в массовой зрелищной продукции повелось подавать цветовую гамму как в рекламе, что особо неприятно для глаза и воспитывает условный рефлекс потребителя. И то же самое происходит чаще всего с компьютерными фонами. Вообще, техницизм и искусство – явления разного порядка. Задача – сделать технику незаметной.

         Вот те элементы изобразительно ряда, которые непосредственно участвуют в создании драматургии фильма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Категория: Статьи | Добавил: screenplay7498 (05.11.2016)
Просмотров: 16 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]