Понедельник, 25.09.2017, 20:06 | Приветствую Вас Гость | Регистрация | Вход

Библиотека

Главная » Статьи » Публицистика » Статьи

О драматургии в кино 1

«О ДРАМАТУРГИИ В КИНО»

 

     «- Если бы было какое-нибудь учение, что-то, во что можно поверить. Везде одно противоречит другому, одно проходит мимо другого, нигде нет уверенности. Всё можно толковать и так, и эдак… Неужели нет истины? Неужели нет настоящего, имеющего законную силу учения?..

        - Истина есть, дорогой мой! Но учения, которого ты жаждешь, абсолютного, дарующего совершенную и единственную мудрость, - такого учения нет. Да и стремиться надо тебе, друг мой, вовсе не к какому-то совершенному учению, а к совершенствованию себя самого. Божество в тебе, а не в понятиях и книгах. Истиной живут, её не преподают».

Герман Гессе «Игра в бисер»   

 

ВВОДНАЯ ГЛАВА

 

         «Главная задача драматического писателя – правдоподобие чувствований и истина страстей в предполагаемых обстоятельствах», - эта дневниковая запись А.С. Пушкина емко и кратко говорит о самом главном в драматическом повествовании сразу для всех родов и видов литературы и искусства, где бы оно ни использовалось. А уж в кино – тем более!

Надо сразу предупредить: разговор пойдёт об искусстве и на примерах искусства, хотя общий объём произведений ко всей поточной продукции относится как, примерно, 1 к 10, а то и менее (в мировом кино сегодня – гораздо менее). Но именно в произведениях высокого, ставшего классическим, искусства ставятся наиболее сложные содержательные задачи и находятся пути их разрешения, разрабатываются изобразительно-выразительные средства и приёмы. И это затем упрощенно используется в общем потоке продукции коммерческо-развлекательного или агитационно-пропагандисткого характера, применяющего язык искусства, но не являющегося им. Искусство же – незаменимый орган самопознания человечества через познание мира души. И заменить его нечем. Гибель искусства – преддверие гибели цивилизации. «И не будет уже в тебе (о новом Вавилоне) никакого художества и никакого художника» - книга Откровения ап. Иоанна Богослова, Новый завет, Библия.

Художник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыражения. И начинает поверять и структурировать реальность в соответствии со своими личностными особенностями вокруг этического вектора. То есть, он начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен.

С древних времен своего рождения из особенностей веры(мифологии) и народной культуры-фольклора, опираясь на общую для людей форму обобщенно-наглядного мышления, способного через переживание прочитывать образы, построенные с помощью переноса свойств одних предметов и явлений на другие, и развивая её, искусство говорит нам о человеке (внешнем и внутреннем) и о его времени. Это доверительный душевный разговор с каждым о нём, о  человеке во времени. Или по-другому – летопись бытия личности.

В старинном театре Марселя известна была роспись потолка: Аполлон и музы забрасывают цветам аллегорическую фигуру Времени. Но почему именно – Времени? И отчего Андрей Тарковский называл искусство кино «запечатлённым временем»? Разве, нет вечных тем, к которым хочется воспарить?.. Да, есть: счастье и горе, любовь и ненависть, мечтания и борьба, романтика идеала и житейская правда, стремление к Богу и бегство от Него и т.д. Но эти темы не живут сами по себе. К ним, как на высокий берег, надо восходить, вырываясь из бурного, завихрённого потока реки Времени. В нем приходится детально точно ориентироваться, чтобы не спутать лоцию, не попасть в зыбучие пески. И надо приложить для этого талант. Только тогда произведение поднимается, становится над своим временем, одновременно запечатлевая его.

Лев Толстой в своём трактате об искусстве вывел словесную формулу: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». Так вокруг каких чувств и страстей, во имя чего или обличая что, мы хотим собрать общность-общество? Вот вопрос, который каждый должен задавать себе, вступая на это поприще. А определение, данное Пушкиным, позволяет выявить причины приятия и неприятия людьми того, что предлагается их вниманию. Почему, например, веками ставится на театре фантастическая пьеса Шекспира «Буря» и не надоедает? Просто, при невообразимых для типического обобщения обстоятельствах живёт в волшебных героях то самое правдоподобие чувствований и истина страстей, в которых, пусть и преувеличенных, мы узнаем гораздо выразительней, чем в жизни, свой внутренний мир и размышляем над собой.

А почему, допустим, модная драматическая конструкция, пусть и «гиперреалистичная», вопреки оглушительной рекламе и «звёздному» составу только слегка задевает нас и назавтра забывается? Да потому, что автор или бесталанен и не в силах захватить наши чувства, несмотря даже на «планетарное» обобщение идеи, либо он подменяет жизнь души героев животными вульгарно-потребительскими инстинктами или какой-нибудь политической идейностью-идеологией, или рекламированием чего-то очень далеко отстоящего от интересов искусства. Часто автор подчиняет явления жизни своим представлениям о ней, не вникая в их суть, и считает своё мнение предельно ценным. Я уж не говорю о формальных изысках!.. А ведь даже в зрелищной продукции  сочувствие и переживание хоть и несколькими порядками ниже, но остаются обязательными. Все крупнейшие зрелищные проекты недалекого прошлого в кино только подтверждают правило. Навскидку можно привести названия: «Терминатор», «Робокоп», «Звездные войны», - там есть, кому сопереживать и чему сочувствовать.

 

Теперь пришло время ответить на вопрос: что такое драматургия? Этот термин составлен из корней двух древнегреческих слов: «дра» и «ург». Драо – я действую. Так учил когда-то своих актеров Станиславский (книга «Работа актера над ролью»). «Ург» - творить, созидать, строить. Отсюда получается: драматургия есть построение действия. В сценическом, конечно, понимании, потому что театр здесь изначален.

Со времён появления театрального действа прошли тысячелетия. Появилось в нём множество небывалого, чего и представить нельзя было, но главное – актер – осталось неизменным. Драматургическое действие разворачивается через актера. Оно сегодня подразделяется на действие внешнее и внутреннее.

Античный театр являлся театром положений или внешнего действия. Оно двигалось от события к событию, которые управляли героями, проявлялись через них перед нами и заставляли переживать надвигавшийся хаос, грозящий гибелью космосу, по законам которого устроена жизнь. А развивались эти события через цепь рассказов-монологов (современного диалога ещё не знали, хотя слово, обозначавшее беседу, существовало). Поддерживалось это хором, олицетворявшим народное мнение по поводу  событий. Внутреннего психологического вида действия не существовало. Но и сейчас театр, несмотря на возможности разворачивать внутренний вид действия, всё равно привязан к слову.

Театр – это актер. И театр живёт именно актером. На сцену может выйти один человек и развернуть перед нами настоящее театральное действие, если этот человек – актер. Потому сегодня и кризис театральный: из-за нивелировки актера, превращения в марионетку. Сегодняшний театр режиссёрских изысков-самовыражений разошёлся с восприятием широкого зрителя... Опять напоминаю, что веду речь об искусстве и произведениях искусства, а если ссылаюсь на иное, то оговариваю этот заранее.

 

Переведем разговор о драматургии в кинематограф. Первым делом здесь надо добавить к заимствованным у театра принципам актерской игры  возможность не условно, а натурально менять места действий и выстраивать там цепь событий. Актер физически участвует в развороте этих событий как одна из сил. Характер героев и явлений раскрывается и в диалоге, и в поступках, реальных действиях, что для кино исключительно важно.

К внешнему действию, диалогу и к физическим действиям актеров необходимо добавить  неограниченные возможности кинопластики, которая  способна выстаивать психологический рисунок произведения и выражать внутреннее движение героев, их переживания. Без кинопластики невозможно создать общий образ фильма, обязательный для произведений искусства кино.

Вот так в общих словах соотносится в кино внешнее и внутреннее действие. Вся эта работа будет постепенно детализировать изложенное.

Дальше надо сказать о том, что мы понимаем под двумя терминами, неразрывно связанными с драматургией, которая раскрывает перед нами смысл произведения, для чего она и разработана была изначально.

Эти термины - драматизм и психологизм.

Первый означает переживание открытое, явленное. В кино оно доносится до зрителя главным образом через события, положения, поступки, мизансцену и речь внутрикадровую и закадровую.

Психологизм – переживание скрытое, о котором мы догадываемся, которое развивается и может переходить в драматизм. Для создания психологического рисунка и напряжения используется кинопластика. Состояние достигается прежде всего крупным планом-портретом. Здесь часто работает ракурс. Также психологичны микропластика актера, жест, силуэт, манера держаться. Огромное значение имеет мизанкадр, освещение, движение света и цвета, звуковое оформление, да и вся движущаяся композиция кадра в его состоянии и переходах этих состояний.

И теперь - о самом важном: о видах художественных образов. Их существует три вида: пластический пространственный образ, человек-персонаж, деталь.

Первый и основополагающий для искусства кино – пластический пространственный образ. Это драматургически организованное пространство, живущее своей жизнью, несущее свой смысл и содержание. Такой образ во всей его полноте не встретишь ни в одном роде искусства. Это именно кинообраз, поэтому называть искусство кино синтетическим абсолютно неправомерно. Синтетический вид пользуется образами и средствами, заёмными у других видов. Вот, например, опера – именно синтетический вид: драматическая игра соединена с музыкой. Кино же опирается на свой собственный неповторимый образ, из которого и родилось  в недрах «синематографа» искусство.

Это случилось в 1916 году с появлением в картине «Нетерпимость» киногения Дэвида Гриффита образа библейского Вавилона, приговорённого к разрушению, но продолжающего греховную жизнь. В контексте фильма он вырастает в образ нашей цивилизации с её жестокостью, бесчувствием.

С этой даты начинается развитие полноценного художественного кино в разливанном по сей день море коммерческой продукции. Этому развитию предшествовал первоначальный период с его поисками и открытиями. И тогда же, с гораздо более усложнившимися содержательными задачами, разрабатывались изобразительно-выразительные средства и приёмы и разрешительные возможности техники, в чём велика заслуга всё того же Гриффита. Недаром его называют «отцом кино».

Через десять лет Сергей Эйзенштейн создаст самый выразительный за всю историю пластический пространственный образ в фильме «Броненосец Потемкин». В этой картине героем является не человек, а корабль. Жизнь броненосца разворачивается общими действиями команды, и корабль становится личностью, выражающей дух революции. Для подробного знакомства со значением такого образа необходимо прочитать небольшую, но содержательную работу Эйзенштейна «Органичность и пафос композиции фильма «Броненосец Потемкин».

В работе над таким материалом, в организации художественной среды, оператор, художник и сценарист, создающий на бумаге канву таких образов, становятся полноценными кинохудожниками со своим языком и областью применения и вместе работают над созданием общего образа фильма. А режиссёр вдобавок становится гармонизатором этой коллективной работы.

С утратой таких задач съемки фильма превращаются в технологию с мельчайшим разделением труда, как на фабрике с интенсивным производством продукции. Но коммерческая продукция также пользуется такими образами, снижая их до функционально организованного места действия. Пример – экшны со Стивеном Сигалом, «Крепкий орешек» с Уиллисом и др. Это – действие киноиндустрии. А у нас, с нашим полностью разрушенным производством и маскарадным продюсерством, тягаться с нею, подражать технологии, начиная с работы над сценарием и его прохождением, подражать моделям (невозможно сказать – жанрам) чужой продукции самоубийственно, а для личности кинематографиста - разрушительно. Последние двадцать пять лет привели наше кино именно в такое состояние. А управляют разрозненными его остатками люди, даже не случайные, а прямо противоположные интересам развития, с одной задачей бесконечно уводить бюджетные вливания и для спокойствия своего превращать киноспециалистов в бессмысленных подёнщиков …

Второй вид образа в кино – герой, человек на экране. Сегодня это наиболее емкий содержательный образ в его игровой и неигровой ипостаси. Главная же задача драматурга – создание типа-характера. Просто, в кино средства немного иные… Ну, а в документалистике, которая является более чистым и богатым киносредствами разделом киноискусства, лидирующим в своих открытиях и обновлении языка, на плечи сценариста ложится вся предварительная и съёмочная работа с человеком на экране. Образ эпохи создаётся через образы людей. Но, увы – с начала этого тысячелетия мы утратили профессию сценариста неигрового кино. Падение документалистки колоссальное. За неё сейчас выдаётся в лучшем случае тележурналистика. Даже способность разделять массив неигрового кино на виды, я уж не говорю – на жанры, и внятно работать исчезла. А в  документальное кино сегодня записывают такую продукцию, которая ни малейшего отношения к нему не имеет…

Дальше в этой работе будет многое говориться именно о человеке на экране, о герое, актёре. Поэтому, не стану здесь детализировать. С этой темой мы много раз ещё столкнёмся...

Третий вид образа – драматургическая образная деталь. Это некий предмет, участвующий в действии или его выражающий и заменяющий собой, имеющий свой собственный смысл, дополняющий общее содержание (не путать с операторской деталью – частью лица или тела).

Такой вид образа был открыт ещё в монтажно-типажном (немом) кинематографе. Показательна деталь в фильме «Броненосец Потёмкин». Это – пенсне доктора, что замещает и выражает собой действие. Раздавленное ногой, ступнёй матроса во время бунта, оно даёт нам знать, что доктор убит. В этом экспрессивном кадре через соединение двух видов детали – операторской и драматургической – дано не только понимание действия, но и чувствование накала события.

Деталь может соединяться со звуком и становиться звукозрительной, вырастать до композиционного образа. В фильме Феллини «Дорога» деталь-труба соединяется с мелодией циркового артиста Матто, затем переходит, как надежда на полную увлекающую жизнь,  к образу Джельсомины и становится не только замещающим и выражающим её музыкальным образом, но лейтмотивом картины. Я ещё возвращусь к этому фильму, но позже – в разделе о звуковой драматургии-партитуре...

Образная деталь может не быть драматургической и не участвовать впрямую в действии, но работать на смысл произведения и на создание его общего образа. Это работа выразительными формами. Их три: знак, аллегория, образ символико-метафорического звучания.

Знак: максимум содержательности, выраженной минимальными формами. В фильме Льва Кулиджанова «Дом, в котором я живу» из сочетания двух знаков рождается кинометафора. Вот колонной уходят на войну добровольцы. На столбе забора - плакат «Родина-Мать зовёт». Вступает мелодия песни «Священная война». Камера наезжает на плакат, и по нему начинают проходить тенями силуэты добровольцев. Так в контексте сцены создаётся из знаков метафорический образ, выражающий душевную боль и преклонение перед памятью защитников Отечества. Это – язык кино.

Аллегория: небогатое, умещающееся в афоризм содержание, упакованное в пышную форму. Таких деталей-аллегорий множество можно отыскать в фильмах поэтического направления, а также есть более крупные выразительные образы: горящий дом в картине Абуладзе «Мольба» или в «Жертвоприношении» Тарковского…

Мы отступим сейчас от примеров деталей и рассмотрим куда более интересную аллегорию из фильма Довженко «Звенигора», универсально показывающую её действие. Там аллегорически представлен целый пластический пространственный образ! Курган выражает собой жизнь прошлого и её образ бытия с их регрессивными страстями и интересами, который побеждён и упразднён прогрессивным строительством революционного будущего. Ну, а сколько исторических пластов заключалось в этом кургане-прошлом и каких жестокостей и душегубств мы не насмотрелись! И как этот фильм-аллегория развернут в лицах и действиях! А содержание его определить довольно просто.

С начала 90х гг. прошлого века у нас и в мировых кинематографиях появилось много фильмов, зачисленных в арт-хауз, постмодерн, притчеобразность и т.п. Это стало «брэндом» - уход от художественного анализа, «оглупление» персонажа. Искусство кино пытаются ориентировать на это, поощряют наградами фестивалей. Фильмы эти во многом держатся на аллегориях, которыми становятся сами сюжеты. В ряде их можно усмотреть нечто музыкально-стихотворное, басенное по работе с выразительной формой. Пример -  уже подзабытые даже в кинотусовках ленты Кустурицы…

Увы, часто в ряде таких фильмов образы слишком обобщены, непроработаны по требованиям природы киноизображения и его языка. Содержание, как правило, не проникает дальше поверхностного (часто – поверхностно-публистического в стиле большевистского агиткино 20х гг.) слоя действительности. И всё это задрапировано в произвольную игру с формой и подчинено частному мнению о жизни и человеке. Авторы предлагают нам себя и только себя в качестве источников искусства. Замороженное эгоцентрично-подростковое сознание не позволяет авторам возвратиться из самообожания в жизнь общество и постигать его в глубинных противоречиях и надеждах. Отсюда - поверхностная художественная мысль, расцвеченная эпатажностью. Это кино собирает вокруг себя небольшой круг пропагандистов с таким же опущенным до эгоцентричности мышлением самоутверждающегося подростка. На наших глазах родилась субкультура со своим чуднЫм сленгом, которая не просто желает утвердить себя в общем мнении, вроде былых формалистов, но заменить собой искусство вообще. И широкого интереса это не вызывает. Не находят там художественной правды о времени и о себе, которая заставляет любить произведение или хотя бы ценить, делает его содержанием нашей личности, что и возводит произведение в живое явление культуры, искусства. Конечно, проще всего сказать: зритель - дурак, а мы гении. Но на жизнь искусства это не влияет. Потому и приходится кураторам продвигать такую продукцию всеми антихудожественными способами…

Третий вид выразительной формы – символико-метафорическая образная деталь. Здесь – гармонически уравновешенное соотношение содержания и формы и высокая емкость обобщения. Хороший пример есть в фильме Хичкока «Головокружение»: это спил ствола древней секвойи при входе в заповедник. Героиня рассматривает флажки, установленные на датах колец: год Рождества Христова, год битвы при Гастингсе, год открытия Америки и т.д. Потом прикасается пальцем к краю спила и говорит: «Где-то здесь я родилась, здесь умерла, а ты этого даже не заметила». И это ставит её в круговорот бытия земного, где всё преходяще. А в контексте сцены дальше  с героиней происходит важный психологический поворот, проявляющий трогательную идеальную любовь героя…

 

Из этих трёх видов: пластических пространственных образов, героев-персонажей и деталей, - начинает складываться во взаимоотношениях и взаимодействии игровое поле произведения и его общий образ, увенчанный художественной мыслью. Эта мысль – грубо говоря – наводит нас на понимание того, зачем произведение создавалось.

А всё начинается с работы кинодраматурга на бумаге, где он, продумывая сюжетное действие, какие-то образы намечает пунктиром и предлагает вниманию, заинтересовывает в них, а какие-то прописывает железно и отстаивает.

 

Вот – то, о чём необходимо было сказать в водной части для продолжения работы с её детализацией материала.

P.S. Для тех, кто не знает: приведённые для примеров фильмы Феллини, Эйзенштейна и Хичкока по опросам мировых специалистов входили и входят в тройку лучших кинопроизведений всех времён и народов

Категория: Статьи | Добавил: screenplay7498 (03.11.2016)
Просмотров: 78 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]