Иван Ильин. О чтении и критике - Публицитсика - Архив - Библиотека - Сайт писателя Андрея Можаева
Понедельник, 27.03.2017, 09:45 | Приветствую Вас Гость | Регистрация | Вход

Библиотека

Главная » Статьи » Архив » Публицитсика

Иван Ильин. О чтении и критике
1



Когда художник творит свое произведение, то он втайне мечтает о «встрече». Как бы ни был он замкнут, одинок или даже горд, он всегда надеется на то, что его создание будет воспринято, что найдутся такие люди, которые верно увидят или услышат его «слово» и понесут его в себе. И может быть, даже самые одинокие и замкнутые мастера с особою нежностью, с особым трепетом думают об этой желанной, предстоящей «встрече» полного «понимания» и «одобрения»; и потому, может быть, и замыкаются в себе, что жаждут этой «встречи»; и потому, может быть, заранее приучают себя к мысли о «неизбежном» одиночестве и не надеются на ее возможность...

Мечтая о художественной встрече, художник прав. Ибо искусство подобно молитвенному зову, который должен быть услышан; и любви, которая требует взаимности; и беседе, которая не осуществима без внимания и ответа. Молящемуся довольно, если ему внял Господь. Но художник обращается и к людям. Искусство желает быть услышанным, оно требует любовного внимания, ему необходима встреча; и не «все равно, какая» встреча; не «какая-нибудь», а художественная, т. е. такая, при которой в душе слушателя и читателя расцветут те самые цветы, что цвели в душе художника, и запылает и засветит тот самый огонь, что горел и светил автору; так, чтобы художник, — если бы удалось ему заглянуть в душу своего слушателя и читателя, — сказал бы в радости: «Да, я именно это видел! Да, я именно это пел!» И стал бы счастлив от состоявшейся художественной встречи.

Так обстоит во всех искусствах: и в музыке, и в пении, и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре, и в танце. И конечно, в литературе.

В долгом, трудном и нередко мучительном творческом процессе писатель выносил, увидел, выбрал, соединил, срастил в единое целое внешние (чувственные, живописные) и внутренние (нечувственные, душевные) образы, нашел для них единственно верные слова, записал их и оторвался от них, отпуская их на вольный мир в печатном виде. Он развернул помысл своего сердца в целое образное повествование, уложил эти образы в живые, описывающие и вздыхающие слова и согласился на то, чтобы эти слова были спрятаны за беззвучными, мертвыми буквами и чтобы сонмы этих черных, молчащих значков, отпечатанных на бумаге, были художественно доверены читателям. Читатели неизвестны ему; подавляющего большинства их он никогда в жизни и не увидит. Он дал им все, что мог: целый мир своих помыслов и образов, зашифрованный в словах и буквах... Сумеют ли они и как они сумеют художественно расшифровать его? Он не в состоянии побудить их к этому, — разве только если сам прочтет свое произведение вслух, превращая своих читателей в слушателей и помогая им верно подойти к восприятию своего произведения: исполняя его, т. е. давая записанным словам подобающее звуковое, и живописное, и сердечно-чувствующее, и волевое, и последне-глубинное наполнение, подобно композитору, играющему свою сонату из той же самой глубины души и духа, из которой первоначально родилось самое произведение — из того же созерцания, из той же боли, из той же радости. Читая свое произведение вслух, писатель сам как бы поет ту песню, которая уже найдена и создана им; как бы вторично рождает ее для своих слушателей... Но сколько же бывает счастливцев, которым удается внять такому исполнению?

И вот, раз что такое исполнение недоступно, читатель должен сам расшифровать доверенное ему в печатном виде произведение: поэму, повесть, роман, драму. Он призван сам исполнить, воссоздать, увидеть и постигнуть их; и тем самым как бы принять протянутую ему руку автора, оправдать его доверие и пройти навстречу ему ту часть художественного пути, которую никто за него и вместо него пройти не может. Без этого воссоздания художественного создания обойтись нельзя. Это вторичное рождение слова, образа и глубинного замысла каждый читатель должен осуществить в своей душе самостоятельно и одиноко. Захочет ли он этого? Сумеет ли он это сделать? Знает ли он, что это совсем не так легко. Понимает ли он, что чтение есть художественное творчество, требующее от читателя художественной сосредоточенности, внимания и верного участия
всего душевно-духовного, многострунного «инструмента»?..

Дело совсем не обстоит так, что художественный процесс происходит единожды в душе писателя, а читатель — «просто читает», т. е. бегает глазами по строчкам и страницам и при этом представляет себе «что-то в этом роде», а потом заявляет, получил он от этого удовольствие («понравилось») или нет («не понравилось»)! ...Читатель есть соучастник творческого процесса, со-художник. Ему доверена поэма, как бы замершая на бумаге: он должен вызвать ее к жизни и осуществить ее сполна в своем внутреннем, замкнуто-одиноком мире. От него зависит, состоится ли вообще «встреча»; эту встречу он может и погубить. Не следует думать, будто вся ответственность падает на писателя, ибо у читателя есть своя доля ответственности. В музыке это начинают понимать. В литературе до этого еще недочувствовались. Если душа современного человека не слышит Софокла или Шекспира, то это не значит, что Софокл и Шекспир плохие художники, а значит, что душа современного человека стала мелка духом и слаба волею и не умеет читать Софокла сердцем и созерцать волею вместе с Шекспиром.
Читать о титанах и героях — не значит словесно проноситься мимо них, но значит воссоздавать их в себе; а для этого необходимо найти в своей собственной душе тот материал чувства, воли, видения и мысли, из которого слагается титаническая и героическая натура.

Это не означает, что читатель призван во время чтения носиться в пустотах своей души по прихоти своего воображения и по произволу своего чувства, выдумывая «свое» по поводу того, что дает автор. Есть темпераментные фантазеры, которые «читают» именно так; но именно поэтому они, строго говоря, совсем не умеют читать — им в сущности нет дела ни до автора, ни до его создания; они не способны внимать; они заняты собою, своим душевным материалом, своими внутренними зарядами и разрядами; и писатель «нравится» им тем больше, чем меньше он мешает им фантазировать и волноваться по-своему...

На самом же деле читать — значит внимать, т. е. «имать», брать внутрь созданное и предложенное автором. Писатель создает впервые, первоначально; а читатель только вос-создает, уже созданное, вторично. Писатель ведет и показывает; а читатель призван идти за ним и верно видеть именно то самое, что старается показать ему писатель. И желанная встреча состоится только тогда, если ему это удастся.

Для того чтобы это удалось, читатель должен доверчиво раскрыть и предоставить автору всю свою душу, как некую скульптурную глину, способную воспринять, воспроизвести и удержать все то, что понадобится художнику. Это нелегко, но это необходимо. Это бывает особенно трудно, если душевная жизнь читателя сама по себе тесна и несвободна, и кроме того, не умеет перестраиваться. Так, например, если читатель не живет сердцем и презирает жизнь чувства, то ему будет очень трудно или даже невозможно читать Диккенса, Достоевского, Шмелева, Кнута Гамсуна. Или если воображение читателя прикреплено к повседневному быту и за его пределами не живет, не парит, не радуется, то он, может быть, сумеет прочитать бытописателей привычной обстановки — Л. Н. Толстого, Тургенева, Бунина, но сказки «Тысячи и одной ночи», химерические видения Э.Т.А.Гофмана, вихрящаяся нежить Ремизова не дадутся ему в чтении. Или еще: страстно-волевая натура может упиваться Вальтером Скоттом, Шекспиром, Шиллером, Ибсеном и томиться при чтении романов Гете или рассказов Чехова и Анатоля Франса. Читатель, не способный вызвать в себе изощренность чувственных ощущений, свойственную Гюисмансу, или ненасытный фотографический интерес к деталям обстановки, характерный для Эмиля Золя, или вкус к экзотическим декоративным «панно», столь щедро расставляемым у Мережковского, — не одолеет их произведений или начнет читать их, что называется, «из пятого в десятое».

У каждого писателя-художника есть свой особый творческий уклад; свой способ задумывать произведение, вынашивать его и облекать его в образы (во-ображать свой замысел); своя манера видеть, чувствовать, желать и изображать увиденное, почувствованное, желанное; как бы свои художественные очки. И вот, читателю надо завести эти художественные очки, если он хочет верно увидеть и пережить, т. е. действительно прочитать произведения данного писателя и вычитать из них духовное содержание, может быть — целое богатство. Читать — не значит скользить по словам и по кое-как улавливаемым из-за них сценам. Настоящий читатель живет вместе со своим автором, вослед ему, населяя свои душевные пространства его образами и помыслами и пребывая в них. Ему удается воспроизвести их лишь постольку, поскольку он верно воспроизводит творческий акт самого художника. Следуя своему художественному инстинкту, он перестраивает свою душу с первых же глав, с первых же страниц читаемой книги; и перестраивает свою душу именно так, как того хочет данный художник. Он должен быть способен и согласен на это. Иначе читаемое произведение не откроется ему и художественная встреча не состоится.

Для того чтобы верно воспринять религиозно-слепого писателя, у которого все ограничивается измерением земной обыденности и ни вещи, ни люди не имеют никакого Божественного смысла, — надо временно согласиться на это духовное оскудение, чтобы художественно вглядеться и вчувствоваться в его плоский мир. Напротив, чтобы верно воспринять художника, исполненного религиозного чувства и полета, надо самому зажить религиозным созерцанием и расправить крылья своего духа. Один писатель совсем уходит от внешних вещей и явлений природы во внутренний мир человеческих страстей и помыслов; чтобы идти за ним и уйти в его мир, надо погасить в себе чувственное воображение и окунуться в его воды. Напротив, другой писатель показывает жизнь человеческой души только через ее телесные проявления или через ее отражение в природе; чтобы воспринять его художественную ткань, надо разбудить, может быть, разжечь в себе чувственное воображение и ориентироваться по зрительным и обонятельным указаниям, по движениям тела, по линиям и массам. Словом, читатель должен видеть оком автора, слушать его ухом, чувствовать его сердцем, думать его мыслями; и только это даст ему возможность верно перевоплотиться в его героев, воссоздать в себе все его видения и образы и проникнуть в их последнюю глубину.

Эта последняя глубина и есть то Главное, что художник хотел выразить в своем произведении. Ради этого главного «помысла» он и создал свою поэму, повесть или драму. Этот «помысл» посетил и освятил его душу, как некий таинственный луч; самый луч очевидности меркнет и исчезает, а воспринятый помысл уходит в глубину души и остается в ней; и оставшись, превращается как бы в художественный заряд, требующий творческого внимания к себе и ищущий себе образов и слов. Повинуясь этому требованию, художник и создает свое произведение, как бы выращивая его, бережно и ответственно, из этого первоначального «помысла» или «заряда», который мы условимся называть «художественным предметом».

Итак, «художественный предмет» есть то Главное, из которого выросла и которому служит вся поэма, повесть или драма. Проникнуть к нему есть задача читателя и художественного критика. Верно воспринять его — значит осуществить художественную встречу с автором.

Этот первоначальный «помысл» или художественный «заряд» не следует представлять себе в виде сознательной мысли или тем более в виде отвлеченной идеи, посетившей художника. Напротив, обычно поэт не может ни помыслить, ни выговорить своего художественного предмета; если он «мыслит» его, то не умом, а особым сложным актом эстетического чутья; если он «видит» его, то лишь как в смутном сне; он может испытывать его
воображением любви, или волевым напряжением, или как некий камень, лежащий на сердце, или как радостно зовущую даль... Поэт может его выразить только тогда, если он облечет его в образы, во-образит его и найдет для этих точных и необходимых образов точные и необходимые слова. Этих образов и слов он и ищет; эти поиски и составляют процесс его творчества.

Если писателю-художнику удается выносить зрелый «помысл», найти для него точные и необходимые образы и описать их в точных и необходимых словах, то произведение искусства «удается», оно оказывается художественным или даже художественно-совершенным. Тогда в нем все необходимо — и образы, и стиль речи, и слова, ибо все потребовано из глубины самого предмета, все им обосновано; тогда в нем все художественно, «точно» и эстетически «убедительно». Это можно выразить так: художественный предмет скрыт за образами и словами повести как некое «солнце», которое целиком присутствует в них своими лучами; в каждом слове и в каждом образе имеется его луч, который сияет из него и ведет к нему; все им насыщено, все о нем говорит, все ему служит. Нет художественно «мертвых» слов и «мертвых» образов, лишенных луча, ненужных предмету, лишних. И нет предметных лучей, которые остались бы не раскрытыми в образах и не выговоренными в словах, нет в повести провалов, пробелов, недосмотров, несогласованностей, недоговоренностей. Словесная ткань стала верной «ризой» художественных образов; а художественные образы слагают как бы верное «тело» художественного предмета. Если автору это вполне удалось, то он сказал художественно-совершенное произведение; и читатель, владеющий искусством чтения, узнает это по тому духовному трепету, который охватит его так, как если бы он стоял перед великой тайною или перед чудом Божиим; а такое произведение и есть на самом деле великая тайна и Божие чудо, явленное в человеческом создании.

Так сходятся пути художника и читателя. Художник идет от своего предмета к образу и слову, от внутреннего к внешнему, из глубины на поверхность; но так, что предмет вливается в образы и насыщает собою слова; и так, что внутреннее вступает во внешнее и глубина излучается на поверхность. А читатель идет от напечатанных слов к тем образам, которые в них описаны, и тем самым к тому предмету, из коего они родились, т. е. через внешнее к внутреннему, от поверхности к насыщающей ее глубине. И если эта встреча состоялась, то искусство справляет свой праздник.

Для того чтобы этот праздник состоялся, автору необходимо искусство «писать», а читателю необходимо искусство «читать». Читать — значит: верно и чутко воспринимать ткань слов (эстетическую материю), легко и покорно усваивать творческое видение художника (его эстетический акт), точно и лепко воспринимать описываемые им картины внешнего и внутреннего мира (эстетические образы) и с духовной зоркостью проникать до того главного помысла, из которого рождено все произведение (до эстетического предмета). Вот чего ждут и чего требуют от нас писатели-художники. Вот как мы должны идти навстречу их созданиям. Вот что нам даст настоящее чтение художественной прозы.



2

Именно такое чтение и только такое может дать читателю известное право на художественную критику.

Задача художественного критика состоит не в том, чтобы опубликовывать, что ему «понравилось» и что ему «не понравилось» — это дело личное, частное, так сказать, биографическое. Писатели совсем не призваны и не обязаны «угождать» читателям или критикам, доставлять им «удовольствие» или «наслаждение». Художник вправе дать читателю и радость, и горе, и наслаждение, и муку, и утешение, и ужас. Он обязан показывать то, что видит, хотя бы это шло наперекор всем запросам и вкусам «современности», хотя бы это было ненавистно толпе и «неприемлемо» для господ критиков. Он призван повиноваться своей собственной религиозной и художественной совести, внутренне взывая к тому неизвестному Мудрому Критику, которому доступны и постигнутый им предмет, и его творческий акт, и самый закон художественного совершенства, которого он, может быть, никогда не встретит. А такой Критик никогда не позволит себе подменить вопрос о «совершенстве-несовершенстве» вопросом о том, что ему лично
«понравилось-не понравилось».

«Понравиться» может и нехудожественное создание: то своим отделанным стилем, то по своему общедоступному, обывательски-тривиальному акту, то «интригующей фабулой», то сценами из «знакомого, милого быта», то «яркими», «забавными» «типами», то «благополучной развязкой». И наоборот, художественно-совершенное произведение может и «не понравиться»: или своим напряженным, насыщенным стилем, или по своему тонкому, трудно воспроизводимому эстетическому акту, или своей сложной, запутанной фабулой, разобраться в которой господину читателю «лень» или «некогда», или сценами из чуждого, экзотического быта, или отсутствием «комического», или трагической развязкой. Одному «нравится» то, что другому не «нравится»; это вопрос субъекта и решается он субъективно. Вопрос же художественного совершенства трактует не настроение читателя, а самое произведение; он касается данного «объекта» и решается его восприятием и исследованием.

Однако задача литературного критика не состоит и в том, чтобы измерять художественные произведения нехудожественными мерилами, чуждыми искусству, например партийными, революционными, социальными, социалистическими, либеральными, республиканскими, монархическими, профессиональными, конфессиональными или какими бы то ни было другими. Все это — неверно и непредметно; все это — чужеродно и для искусства вредно; и чаще всего это прикрывает художественно-эстетическую несостоятельность/самого критикующего рецензента. За последние 50—75 лет русская литературная критика без конца грешила, а в лице радикальных и революционных эпигонов и доныне грешит этим снижением, этой пошлостью. Всякая нарочитая тенденция — и «прогрессивная», и «реакционная», и просто рассудочно-выдуманная, — нехудожественна. Она эстетически фальшива и в произведении искусства, и в художественной критике.
Искусство имеет свое измерение: измерение духовной глубины и
художественного строя. Именно это измерение обязательно для всякого художественного критика. Именно с этим мерилом я и подхожу в моей книге к произведениям и авторам современной русской изящной прозы.

Художественный критик должен быть на высоте прежде всего как читатель: он должен искать художественной «встречи» с писателем, воссоздавая через данную словесную ткань образное тело произведения и проникая через его слова и образы к его эстетическому предмету. Это первый этап его пути: вглубь, к замыслу, к художественному солнцу, сокровенно владеющему данным произведением.

Однако критик не может этим ограничиваться. Он больше, чем просто читатель: он художественно-аналитический читатель. Он должен пройти от слова через образ к предмету и обратно — от предмета через образ к слову, — не только интуитивно, чувством, воображением и волею, но и сознательной мыслью; он должен свести все к главному и опять развернуть все из главного, следуя за указаниями автора; как бы вобрать все произведение в его собственное художественное солнце, а потом
проследить, пронизывает ли оно своими лучами все свои образы и всю свою словесную ткань. Критик должен проследить все это удостоверительно и убедительно и на основании этого высказать обоснованное суждение о художественном совершенстве или несовершенстве данного произведения. В этом состоит вторая его задача.

В этом исследовании критик иногда может получить драгоценные разъяснения и подтверждения от самого автора. Это возможно; ибо, казалось бы, кому же лучше знать свой замысел, свой акт, свою символику, свою словесную ткань, как не самому автору? Однако эта возможность не всегда оправдывается; ибо авторам-художникам далеко не всегда дано сознавать свое творчество, его истоки, его замыслы и его законченные проявления. Художественное творчество нередко бывает несравненно мудрее своего носителя; а сам художник редко обладает столь зорким и глубоким сознанием, которое проникало бы в глубину и утонченность его собственного творческого процесса. Именно этим объясняется то обстоятельство, что поэт нередко плохо разумеет «самого себя» — сильные и слабые стороны своего творческого акта, его строение, его пределы и его опасности. И еще труднее бывает поэтам осознать свой эстетический предмет — настолько, что они бывают склонны или совсем отрицать его наличность, его значение и его смысл, или же говорить о нем неверные, несоответственные слова. К. С. Алексеев-Станиславский рассказывал мне, что такой умный и тонкий писатель, как Чехов, считал сначала свою драму «Три сестры» веселой комедией и был изумлен и встревожен, когда режиссура и труппа Московского художественного театра в его отсутствие начали истолковывать ее как тонкую психологическую драму; Чехов успокоился и согласился с артистами только тогда, когда он по приезде в Москву увидел свою драму на сцене. Здесь художественно-даровитые читатели (артисты) помогли поэту осознать «самого себя» и свое произведение. Этот наглядный пример может считаться классическим в истории литературы. Он показывает, что критик не может и не должен смущаться, если критикуемый художник воспринимает самого себя и истолковывает свои произведения (или тем более оценивает их) иначе. Художник часто знает о своем произведении меньше, чем его произведение «выказывает» о самом себе. А критик имеет дело именно с законченным произведением, которое говорит само от себя и само за себя. Нельзя помешать автору любить и ценить выше всего свои самые слабые произведения, подобно родителям, нередко сосредоточивающим свою нежность именно на неудачных детях. Нельзя требовать от всех писателей той поразительной зоркости, зрелости и свободы суждения о самом себе, которою обладал Пушкин.

Вот почему иногда критику бывает очень полезно не обращаться с тем автором, о котором он пишет. Ибо, в сущности говоря, он пишет не о человеке, а об его художественных произведениях. Это различение образует целую грань, ее необходимо всегда помнить.

Это важно, во-первых, в том смысле, что биография поэта не должна заслонять и вытеснять собою его художество. Ни история литературы, ни тем более художественная критика не имеют своим предметом жизнь самого автора. Им позволительно интересоваться его жизнью лишь постольку, поскольку это необходимо для уразумения его художества. Провести и соблюсти здесь верную границу может только нравственный такт и исследовательское чутье ученого. При отсутствии того и другого художественная критика неминуемо выродится в постыдные альковные сплетни или в психоаналитическое разоблачение души распинаемого поэта. Такой «критик» должен почаще вспоминать о том, что он сам — тоже писатель и что его собственные писания тоже дадут кому-нибудь повод для альковных сплетен и психоаналитического разоблачения. Впрочем, наше время не отличается джентльменством и имеет неудержимую склонность питаться продуктами разложения.

Грань, отделяющую человека от его художества, необходимо соблюдать,  во-вторых, в том смысле, чтобы не смешивать живую душу писателя с его художественным актом. О живой душе писателя художественному критику нечего распространяться; она ему не дана и неизвестна. Обычно она сложнее и богаче, чем ее художественный акт, который может и обновиться, и переродиться из ее собственной глубины. Так, почти на наших глазах переродил свой творческий акт граф Л. Н. Толстой; и наивно было бы думать, что усвоение его художественного акта равносильно постижению его души.

Акт исследуется критиком не по данным интимной жизни, а по художественным произведениям. Этот акт осуществляется самим поэтом; он объективируется им в его созданиях; он отдается им самим на публичное восприятие; мало того, художник предполагает и требует, чтобы его художественный акт воспроизводился его читателями и критиками. Но этот акт, подлежащий воспроизведению, анализу и критике, не определяет собою ни души поэта, ни его внутренней и внешней жизни. Так, поэт может быть религиозным и творить из нерелигиозной установки; он может быть в жизни целомудренным аскетом, а писать непристойные новеллы; он может иметь нежную, лирически-задумчивую душу, тогда как писания его будут рассудочно-холодными; не свершив в жизни ни одного волевого поступка, он может писать драмы и трагедии большого волевого напряжения; он может быть человеком утонченной культуры и аристократического благородства, а творить из злодейски-примитивной, дикарски-хищной установки души; он может быть трезво-разумным человеком, а творить свое художество из юродствующего акта. Словом, здесь имеется грань — и предметного характера (ибо душа и акт два различных предмета), и методологического значения (ибо душа и акт исследуются на различных путях).

Это различие, к сожалению, легко стирается и забывается вследствие многих обстоятельств и, между прочим, вследствие того, что оба предмета одинаково обозначаются именем одного и того же автора. Достоевский как живой и глубокий, гениальный дух и Достоевский как осуществленный им литературно-творческий акт — совсем не одно и то же; и тем не менее оба эти обстояния одинаково обозначаются именем «Достоевского». А между тем критик, вскрывая силу и слабость, зоркость и незоркость, уравновешенность и неуравновешенность его художественного акта, имеет в виду именно этот акт, а не его живую душевную субстанцию. Непозволительно умозаключить от свойств художественного акта к общему душевному состоянию или к жизни данного автора и обратно. И даже тогда, когда сам автор говорит, пишет и печатает о «самом себе» (например, Бунин в «Цикадах» или Ремизов — «Кукха», «Взвихренная Русь», «По карнизам»), критик должен относить это не к личности художника, а к его творческому акту, о котором каждый из художников умеет высказываться лишь в ту меру, в какую он его осознал.



3

Вот почему и я в критических анализах моей книги, обозначая произведения по имени их авторов, буду иметь в виду не самих авторов, не их личные души или духовные субстанции, а только осуществленные ими художественные акты. Это относится в особенности к исследованию о том, кто из них является художником внешнего опыта и кто — художником внутреннего опыта.

Каждому из нас доступен и внешний, и внутренний опыт.

Внешний опыт прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода и т. д. Мы живем нашим телом, прислушиваемся к нему и воспринимаем мир именно через него. Именно постольку мир является над миром материальных вещей, миром света, цвета, красок, линий, плоскостей, масс, движений, звуков, запахов..., постольку люди предстоят нам как живые тела, доступные нам только со стороны своей телесности; постольку холод, голод, телесная мука и вызываемые ими страсти кажутся нам «важнейшими» состояниями человека; и самая любовь воспринимается нами как чувственная влюбленность и половая страсть.

Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, есть художник внешнего опыта.

Напротив, внутренний опыт уводит нас от чувственных восприятии и состояний и открывает нам иной мир, мир, воспринимаемый нечувственно.
Связанная с телом от рождения до смерти, душа может отвертываться от тела, не верить ему, не считать его существенным, не предаваться его зовам и соблазнам, не пребывать в нем своим вниманием и интересом, — идти не к нему, а или через него, или мимо него, к нечувственным обстояниям и состояниям мира. Тогда все вещественное, материальное, телесное перестает быть для человека главною или самодовлеющею реальностью, а становится лишь символом иных, важнейших, субстанциальных обстояний, на которых и сосредоточивается все или почти все внимание. К таким обстояниям относится, прежде всего, мир человеческой души во всех ее не подчиняющихся телу интересах, чувствованиях, желаниях, помыслах, фантазиях и страстях. К таким обстояниям относится, далее, весь мир добра и зла, греха и нравственного совершенства, мир Божественного откровения, таинственных судеб вселенной, религиозного смысла жизни, высшего назначения человека. Это мир, в котором люди суть живые и свободные духовные личности, доступные нам в своей внутренней жизни; мир, в котором любовь прилепляется к нечувственному облику человека и самые страсти, одухотворяясь, получают значение некоего священного трепета.

Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, должен быть обозначен как художник внутреннего опыта.

Как бы ни прилеплялся человек к внешнему опыту, как бы ни тяготел он к чувственному, материальному, телесному, ему невозможно обойтись без внутреннего опыта; и обратно: пока человек живет на земле, он не может оторваться совсем от стихии пространства, вещи и чувственной страсти. Поэтому и художникам не дано обходиться совсем без внешнего и без внутреннего опыта. Но им дана возможность творить преимущественно из внешнего или преимущественно из внутреннего опыта или владеть обоими этими источниками, временами сочетая их в своем акте. Так, акт Л. Н. Толстого живет преимущественно внешним опытом** Это было отмечено впервые в литературно-критическом опыте Д. С. Мережковского «Толстой и Достоевский».; акт Достоевского — преимущественно внутренним опытом; гений Пушкина владел обоими источниками, и притом не только совместно, но и порознь.

Понятно, что внешне-опытному, чувственному акту доступно многое такое, что недоступно акту внутреннему; и обратно, художник внутреннего опыта призван воспринять и раскрыть такие стороны мира и человека, которые не дадутся мастеру внешнего созерцания.

Художник чувственного опыта есть прежде всего живописец и скульптор; ему дано видеть природу, ее краски, звуки и запахи; ее перспективу, ее красивость, ее панораму, ее детали. Он зорко видит человеческое тело, знает его красивые формы, его выразительность; он точно опишет его ощущения, а при большом мастерстве проникнет и во внутреннее содержание этих ощущений. Он может стать знатоком человеческого инстинкта в его чувственных проявлениях; он будет верно и ярко живописать элементарные переживания элементарных натур, инстинктивные движения масс в быту, на войне и в мире; он сумеет дать потрясающую картину чувственной влюбленности и физиологической животной страсти как в ее естественных порывах, так и в ее противоестественной судороге...

Но здесь он подходит к пределам своего художественного акта. Поскольку мир души и духа неуловим при помощи чувственного опыта, он не постигнет его и не сумеет ни увидеть его, ни показать.

Напротив, художник внутреннего опыта есть ясновидец душевно-духовной жизни человека и мира. Он не живописец, а психолог; и притом психолог самодовлеющих глубин души. Он скульптор не тела, а характера. Он архитектор не материальных и не инстинктивных, а духовных масс. Он знаток душевной раздвоенности, борьбы между духом и телом, борьбы между совестью и инстинктом, между диаволом и Богом. Он ходит по кругам человеческой духовной проблематики и диалектики, как Богородица по мукам1. Его акт есть чаще всего страдающий акт; его мысль идет со дна духа: ему доступны все сокровенные Божественные лучи, живущие в человеческой глубине. А образами внешнего опыта он пользуется лишь постольку, поскольку он видит в них таинственные знаки Высшего, символы
глубоких внутренних состояний.

Отсюда видны и пределы его художественного акта. Поскольку он пренебрегает чувственным опытом, он не достигнет в его живописании и раскрытии величайшего мастерства.

Этим определяется и многое другое, отличающее этих художников друг от друга.

Так, в образном плане опасность внешне-опытного художника состоит в том, что его «живопись» сведется к бесконечному описанию внешних деталей (наподобие Эмиля Золя) или превратится в художественно беспредметный красочный фильм, как бы в ленту кинематографа, снятую из окна вагона — без смысла, цели, формы и художественной предметности. В плане же предмета такой художник окажется поэтом и ясновидцем инстинкта; и можно всегда ожидать, что темная бездна этой таинственной силы окажется в его описании сильнее или даже упоительнее всех духовных сил.

Опасность же внутренно-опытного художника в образном плане состоит в том, что его «хождение по мукам» сведется к описанию нераспутывающихся клубков больной души, ее больной проблематики, ее сумасшедшего, душевно заразительного хаоса (наподобие Э. Т. А. Гофмана) или превратится в художественно беспредметное разлагательство ничтожно-пошлых, а может быть, и гнилостно-кощунственных залежей души. Но если такой художник преодолеет эти опасности и обретет тот Божий луч, который один только и может исцелить мятущуюся бездну человеческой души, тогда он окажется поэтом и ясновидцем духовного, ангельского естества в человеке и сумеет показать, что светлая бездна духа сильнее и упоительнее всех уклонов и соблазнов темного инстинкта...

После этих разъяснении нетрудно понять, что, в сущности говоря, ни один писатель не прикован к какому-нибудь одному, определенному акту. Есть писатели с однообразным актом, достигающие в нем большого мастерства, но совсем не меняющие или почти не меняющие его строения на протяжении всей жизни (Чехов); есть писатели, вырабатывающие себе определенный художественный акт, с тем чтобы в дальнейшем пережить духовный кризис и уйти от него, может быть, даже осудить его, создать новый и опять вернуться к прежнему акту, осуществляя его уже без прежней силы и былого блеска («Воскресение» Л. Н. Толстого); наконец, есть писатели, обладающие только такою художественною гибкостью и творческой силою, что создают каждое или почти каждое произведение свое из нового акта, явно повинуясь тому основному закону художественности, согласно которому не поэт навязывает свой талант эстетическому Предмету, а Предмет диктует таланту необходимый Ему художественный акт: то трезвый, то фантастический, то бессмысленный, то умственный, то волевой, то расслабленно-безвольный, то холодный, то огненный, то чувственно-внешний, то нечувственно-внутренний... И чем покорнее будет художник зову эстетического предмета, тем шире по объему, тем
проникновеннее и полновластнее сделается его искусство...



4

Итак, какое же произведение следует признать художественно совершенным?

Литературное произведение имеет, прежде всего, словесный состав (эстетическую материю). Словесная ткань имеет свои специфические законы: фонетические, грамматические, синтаксические, ритмические, стилистические. Эти законы должны соблюдаться. Попрание их вредит художественности.

Однако верная словесная ткань не самодовлеюща; она служит высшему; она является его покорным и выразительным орудием, орудием эстетического образа и эстетического предмета. Язык должен быть проникнут ими, рожден из них, ими отобран, ими обоснован. Он должен быть точен и экономен; он должен быть их верной и прозрачной средой. И перед лицом этих, художественно высших требований — правила фонетики, грамматики, синтаксиса, ритма и стиля должны обнаруживать величайшую гибкость и уступчивость, сгибаясь до пределов возможного, но не ломаясь...

Литературное произведение имеет, во-вторых, образный состав (план эстетического образа). Это есть как бы фантастическое тело произведения, тело «чувственное» (воображенные вещи, тела, природа) и «нечувственное» (воображаемые души, характеры, духовные события). Образный состав имеет свои специфические законы: объективной подлинности, индивидуализации, завершенности, верности каждого образа самому себе и своим отражениям, динамики, сопринадлежности и др. Эти законы похожи на те, которым подчинены реальные вещи и живые люди, но не совпадают с ними** Формулирование и обоснование их требует особого эстетического исследования; срв. краткое перечисление их в моей книге «Основы художества. О совершенном в искусстве». Гл. 8. Стр. 111—1132.. Попрание их вредит правдоподобию рассказа, делает образы «невероимными» и все произведение неудобно воспринимаемым.

Однако образный состав литературного произведения не самодовлеющ; он тоже служит высшему — эстетическому предмету; он является его верным, необходимым орудием. И чувственный, и нечувственный образ должен быть рожден из эстетического предмета, развертывая и выявляя его содержание,
его ритм, его волю; образ должен быть точен и экономен; он должен быть верной и прозрачной средой, за которою скрыт предмет и через которую предмет лучится. И перед лицом этого художественно высшего закона все специфические требования вещественных и душевных образов должны обнаруживать величайшую гибкость и уступчивость, сгибаясь до пределов возможного, но не ломаясь...

Литературное произведение имеет, в-третьих, духовно-предметный состав (план эстетического предмета). Это есть тот главный помысл, который заставил поэта творить, т. е. искать для него верных образов и точных слов. Этот помысл поэта отнюдь не есть его выдумка; ему соответствует некое объективное обстояние — в Боге, в человеке или в природе; иногда — только в Боге (напр., «совершенство», «всеведение», «благодать»), иногда
и в Боге, и в человеке («любовь», «прощение»), иногда только в человеке («молитва», «совесть», «грех»), иногда и в Боге, и в человеке, и в природе («покой», «страдание»). Эти объективные обстояния отнюдь не следует воспринимать как «отвлеченные понятия» или как простые «настроения поэта» — лирические или трагические. Нет, это реальности; живые, классические способы жизни; или, если угодно, — мировые состояния, видоизменения бытия, доступные каждому человеку. Поэт должен приобщиться им, подлинно войти в них, чтобы запеть и заговорить из них и о них. Без этого он не станет художником и поэтом. Но пребывание в них отнюдь не составляет его привилегию или монополию. Приобщаться им может каждый. И художественный критик способен и призван изведать и ведать их в самостоятельном, личном опыте, до того, как он станет верным и чутким читателем данного поэта. Именно это дает ему возможность «читать» поэта сразу во всех трех планах, читать его слова, видеть его образы и созерцать его несказанный и вот все-таки во-ображенный и высказанный Предмет.

Каждое произведение искусства как будто говорит человеку: «Восприми меня, заживи мною; дай, я наполню твою душу, овладею ею, обрадую, озарю, углублю, измучаю, очищу, умудрю!»... Или проще и короче: «Возьми меня, я дам тебе крупицу мудрости и счастья!»... Или еще: «Вот новая духовная медитация, живи ею!»... Медитация есть сосредоточенное и целостное погружение души в какое-нибудь жизненное содержание. Человек медитирует в молитве, в философии, в искусстве, в познании, в природе; он может медитировать над математической теоремой, над шахматной партией, над юридической нормой; в политике и в торговле...

И вот, по основному закону духа, душа человека делается похожею на те предметы, над которыми она часто и подолгу медитирует. Отсюда — значение монашеского бо-гомыслия. Отсюда — опасности демонологии и сатанизма. Отсюда же призвание и ответственность искусства. Каждое произведение искусства есть предложенная людям медитация; читатель, читая, медитирует тою святостью и мудростью или греховностью и мерзостью, которые художественно осуществились и развернулись в читаемом произведении. Эстетический предмет и есть то, что поэты и писатели предлагают людям для медитации — в одеянии описывающих слов и под покровом описанных образов. Чем духовно значительнее предмет и чем художественнее его образная и словесная риза, тем более велик художник, тем глубже его искусство, тем выше его место в национальном и мировом пантеоне. Большой художник как бы говорит читателю: «Вот духовно значительное состояние — природы, человека. Бога, — заживи им, и ты увидишь их путь и величие; ты понесешь бремя мироздания и вступишь в великое ристалище судеб и страданий человечества»... Он как бы открывает своим читателям доступ к сущности жизни, в недра мира, в глубины Божий; он плавит души и кует их; он дарует им в художественной форме возводящие, окрыляющие, очистительные и укрепительные медитации. Он как бы благословляет их своими прозрениями и страданиями; он научает их входить в храм мировой мудрости и молиться в нем новыми словами единому и единственному Богу всяческих.

Таково призвание истинного искусства, от которого должен отправляться художественный критик и которым он призван измерять и оценивать всякое художество не как «двумерное» явление (образ, скрытый в материи), а как «трехмерное» создание (предмет, облекшийся в образ и явленный через материю).

Это понимание искусства, согласно которому оно есть источник озарения и умудрения, явилось с самого начала основополагающим и направляющим в истории русского искусства, как древне-народного, так и позднейшего, зрело-культурного. Оно составляет у нас в России традицию, существенную и укорененную традицию русского национального искусства; и тот, кто захотел бы исторически проследить возниковение этой традиции, должен был бы раскрыть ее религиозные корни, т. е. определяющее влияние воспринятого нами из Византии греко-восточного православия.

Началось, конечно, с живописи, которая была в то время иконописью и должна была создавать образы Божественного озарения и у мудреная. Этот дух царил и в музыке, которая была в то время пением и должна была возносить человека к Богу и проливать в душу Божественный свет и чистоту. Этот дух не мог не передаться и в архитектуру, которая шла от храма и монастыря, и в литературу, которая была в то время словом церковным, монашеским и духовным — славо-словящим или поучающим. Так было впоследствии и с театром, выводившим в первых комедийных действах образы библейские и душеспасительные. Искусство в России родилось как действие молитвенное; это был акт церковный, духовный; творчество из главного; не забава, а ответственное делание; мудрое пение или сама поющая мудрость.

Кто сумеет вчувствоваться и всмотреться, тот найдет ту же самую традицию и в песни о полку Игореве, и в пении калик перехожих, и в былинах, и в русских народных сказках. Русское искусство прежде всего умудряет; оно есть своего рода «Книга Голубиная»3, содержащая мудрость «вселенной»; оно дает или жизнеумудрение, как в былине и в светлой сказке, или богоумудрение, как в акафисте, житии и легенде. Тот, кто не заметит или недооценит эту русскую национальную традицию, тот немного поймет в истории русского искусства.

Для русского художника, не выветрившего эту русскую, классическую традицию, но соблюдшего ее вживе, в искусстве существенно не удовольствие, не развлечение и даже не просто украшение жизни, но постижение сущности, проникновение в мудрость и водительное служение на путях медитации. Служение, не имеющее непосредственно никого в виду, но обращенное к своему народу уже в силу одного того, что он творится духовно-художественным актом русского национального строения...

Само собою очевидно, что русское искусство, двигаясь по этому пути, подвергается опасности стать искусством тенденциозным: выродиться в моральную, политическую или социальную проповедь, потерять свою духовную независимость, свою художественную самозаконность и самосильность («автономию» и «автаркию»), исказить свой творческий акт и превратить свои создания в орудие чуждых искусству, посторонних ему целей; или, еще хуже, в орудие «модных течений» или сатанинских наветов. И вот, мы видим, что русская литература 19 века действительно не сумела уберечь себя от всех этих опасностей, то впадая в отвлеченное морализирование (граф Л. Н. Толстой), то предаваясь политическим или хозяйственно-политическим тенденциям (народники), то подчиняя все революционному обличительству или коммунистической пропаганде (большевизм и «социальное задание»). Замечательно, однако, что из этого извращения духа чистой художественности не возникло еще ни одного сколько-нибудь замечательного произведения или тем более художественно значительного направления в русской изящной словесности. Сколько бы ни настаивала радикальная публицистика семидесятых, девятисотых и девятьсот-двадцатых-тридцатых годов на том, что «настоящая» литература должна морализировать, народничать, республиканствовать, поклоняться
революции, демократии и коммунизму, сколько бы она ни шипела и ни клеветала на представителей настоящего художества, из этого возникли у нас не великие пути искусства, а только переулки, закоулки и тупики дурной литературы. Сколько бы люди ни поднимали на щит Тараса Шевченко, Чернышевского, Писарева, Максима Горького и всех принимавших или принимающих «народническое» или «революционное» задание, — величие русской художественной литературы творилось на иных течениях и из иного акта; а Златовратский, Глеб Успенский, Короленко и сам Лев Толстой были художниками не тогда, когда они тенденциозно «учили», а когда они постигали, не уча, и давали мудрость, ничем не задаваясь.

Здесь всегда останется мерилом следующее правило; не стремись «учить», навязывать готовые теории и доказывать или иллюстрировать их; не посягай на проповедь; стремись глубоко постигнуть и верно изобразить, а не подтвердить предвзятую доктрину; изображай, а не навязывай, и главное — не рассуждай вне образов; не принимай ни от кого, и даже от самого себя никаких посторонних заданий; блюди тайну, свободу и неприкосновенность твоего художественного созерцания; пиши непреднамеренно, не нарочито (desinvolto), ни для чего иного, как только для художества. И всегда вынашивай свой художественный предмет в последней глубине созерцающего сердца. Показывай мудрое, но не доказывай выдумки. И ты будешь верен классической традиции русского искусства.

Эта классическая традиция русского искусства должна найти себе признание и осуществление и в художественной критике.

Послужить этому делу должна по мере сил и предлежащая книга.

Августа 15. 1935. Кокнезе
Категория: Публицитсика | Добавил: defaultNick (14.09.2013)
Просмотров: 1155 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]